طراحی سنتی فرش دستباف
Traditional Carpet Design
قالب وبلاگ
نويسندگان

روش تشخیص رنگهای طبیعی از مصنوعی

 

نوشته شده توسط Steven Price

یکی از سوالات اساسی در مورد قالی به نظر می رسد این است که "چگونه می توانید بگویید که رنگ یک فرش طبیعی است یا مصنوعی؟" و یا ممکن است بپرسید اساسا دلیلتفاوت این دو چیست؟ با اینکه بیشتر کلکسیونر های قالی توافق دارند که رنگ های طبیعی از مصنوعی جذاب ترند. ولی دانستن اینکه آیا یک رنگ خاص از عصاره گیاهی و یا ازآزمایشگاه شیمی آلی به دست آمده است از لحاظ زیبایی شناسی ممکن است چندان فرقی نکند ولی برای مراقبت و حفظ زیبایی فرش بسیار مهم است،از طرفی فرش های قدیمینسبت به مشابه جدیدتر دارای ارزش بسیار بیشتری هستند، و دانستن اینکه آیا رنگ فرش طبیعی یا مصنوعی است به برآورد سن فرش و ارزش آن در بازار کمک می کند.

روش کلی برای تعیین اینکه رنگ یک قالی طبیعی است یا مصنوعی؟

دو روش کلی است که توسط آن می توانید بگویید که آیا یک رنگ از منشاء طبیعی است یا مصنوعی ؟ یکی  تجزیه و تحلیل شیمیایی است، ودیگری به اصطلاح "تست چشم با تجربه"(این اصطلاح، به اعتقاد من، ابداع George O'Bannon است). هر کدام دارای مزایا و معایب خاص خود است.

تجزیه و تحلیل شیمیایی رنگبه طور کلی یا با استفاده از نوعی از کروماتوگرافی (روش که در آن مواد شیمیایی در یک مخلوط از یکدیگر جدا می شوند و رفتار انها در حین جدایی اطلاعاتی در مورد ساختار آنها فراهم می کند)، ویا گاهی اوقات با طیف سنجی ترکیب (در واقع،روش های فیزیکی برای اندازه گیری آنچه که چشم ما به عنوان رنگ تفسیر می کند).با اینکه این روش دقیق تر از "تجربه" چشم در شناسایی رنگ است، اما حتی بهترین آنها بازهم خطاپذیر است.

به رغم مزیت های بارز و قابل اعتماد بودن، روش های شیمیایی  اشکالاتی هم دارد. اولین اشکال اینکه آنها گران هستند. راه اندازی یک آزمایشگاه کروماتوگرافی لایه نازک در خانه، احتمالا می تواند برای صاحب خانه چند هزار دلار هزینه داشته باشد. روش بهتر، شکل پیچیده تری از کروماتوگرافی، هزینه ای حدود ده ها هزار دلاری  طلب میکند. اگر طیف سنجینیز گنجانده شود، هزینه های راه اندازی آزمایشگاه، تقریبا به طور قطع از مبلغ 100،000 دلار  بیشتر هم می شود.

علاوه بر این، استفاده از این امکانات نیاز به مهارت و آموزش دارد. برای اکثر مردم ارسال نمونه به برخی از آزمایشگاه ها برای تجزیه و تحلیل متمرکز بسیار عملی تر از راه اندازیتجهیزات در منزل خواهد بود.

معایب دیگر  آزمایش شیمیایی زمانبر بودن آن است(حداقلچندین ساعت،  و احتمالا چند روز یا حتی چند هفته). این یعنی یک مشکل جدی برای یک خریدار فرصت طلب که در یکحراجی و یا فروش ویژه در یک نمایندگی شرکت کرده است. از آنجا که اکثر فرش ها 5 تا 15 رنگ دارند، تعداد نمونه هایی که از هر فرش برای تجزیه و تحلیل می شود گرفت ( از آنجا که هر نمونه نیازمند برداشتن کمی از فرش است) یک مشکل جدی دیگر است.

با توجه به ایرادات ذکر شده تعجب آور نیست که تجزیه و تحلیل شیمیایی به ندرت استفاده می شود. آزمون "چشم با تجربه" با اینکه به اندازه ی تجزیه و تحلیل شیمیایی قابل اعتمادنیست، و به خصوص مستعد ابتلا به خطا در شناسایی برخی از رنگ های مصنوعی است که منشاء طبیعی دارند. با وجود این ، در اکثر شرایط تنها راه عملی است. تقریبا هر کسیمی تواند یاد بگیرد که برای خود یک "چشم با تجربه" باشد این تنها راهیست که بدون مشکل حمل ، بسیار سریع، کاملا بدون هزینه، بدون آسیب زدن به قالی ، و نسبتا قابل اعتماداست.

چگونه می توان شناسایی رنگ های طبیعی و مصنوعی را یاد گرفت؟

برای شناسایی رنگ با چشم فقط تعداد اندکی از تکنیک ها را می توان از کتاب آموخت،آن هم نه از عکس  کتابها به خاطر اینکه هنوز هم با وجود همه ی پیشرفت ها رنگ عکس های چاپی دقیق نیست.تنها راه برای یادگیری این است که به سراغ کسی که در حال حاضر دارای چشم با تجربه است بروید.

چیزی که واضح است به دلیل آموزش سینه به سینه ی این روش،خطاهای فردی با تکرار می تواند به عنوان حقایقی ساده و مسلم پذیرفته شود. این هم یک واقعیت است کهگستردگی دامنه رنگ ها در هر دو گروه رنگ طبیعی و مصنوعی ، شما را نیازمند دیدن هزاران نمونه از هر دو گونه تحت نظر فرد آموزش دهنده می کند.

از کجا می توانیم فردی مطمئن و با تجربه مناسب پیدا کنیم ؟ و پس از کشف چنین افرادی، چگونه می توانیم با او به یک محل با تعداد و تنوع به اندازه ی کافی زیاد فرش برویم تاآموزش ببینیم؟

تجار و دلالان باتجربه و متخصص می توانند گزینه ی بسیار مناسبی باشند زیرا علاوه بر دانشی که در اختیارتان می گذارند حین آموزش به قالی هایشان هم دسترسی خواهید داشت.با این حال، با انتخاب معلمان متعدد به دام تعدادی فروشنده که وانمود می کنند بسیار خبره هستند ، نیفتید. دو تا از بهترین مکان ها برای آموزش یکی همایش هاییست با موضوع قالی که تجار و کارشناسان فرش در آن شرکت کرده اند و دیگری پیش نمایش هایی که قبل از حراجی های بزرگی مثل Sotheby  یا Christiesو یا Skinner برگزار می شود. اینهافرصت است برای دیدن و بررسی چند صد تا چند هزار فرش در یک جا. از این فرصت ها برای بحث و سوال از تعداد زیادی از افراد متخصص و خبره استفاده کنید. کلکسیونر ها، فروشندگان، و کارکنان حراجی ها همه معلمان بالقوه ای هستند که معمولا سخاوتمندانه زمان و دانش خود را در اختیار دیگران قرار می دهند.

برخی از قوانین ساده برای مبتدیان

هیچ راه برای به دست آوردن چشم باتجربه غیر از دیدن تعداد زیادی فرش واقعی و دریافت آموزش از افراد ورزیده و کار آزموده وجود ندارد. با این حال چیز هایی برای شروع هست که می تواند چشم اندازی  کلی به شما بدهد.

فرق رنگ آبی طبیعی یا مصنوعی چست؟  ماده ی رنگی مورد استفاده برای تولید رنگ آبی شیمیایی دقیقا همانیست که برای آبی مصنوعی استفاده می شود ، نیل ، رنگ انتخابی برای بسیاری از پارچه های معاصر، از جمله شلوار جین آبی. یکی از چیزهای جالب در مورد نیل است که در داخل نخ نفوذ نمی کند ، تنها سطح نخ را رنگی می کند. بنابراین، هنگامی که سطح ساییده می شود، رنگ آبی نخ رفته است و نخ رنگ طبیعی خود را که قبل از رنگرزی داشته باز می یابد. به همین دلیل است که رنگ شلوار جین آبی به مرور محو می شود.

شاید تابه حال لکه های سبزی را که در اثر زمین خوردن روی لباس بچه ها ایجاد می شود دیده اید جالب است بدانید رنگ سبز طبیعی بسیار نایاب است. برخی بافته های قدیمی ترکمن قبل از رواج رنگ های مصنوعی دارای رنگ سبز تیره بوده اند که از رنگرزی متوالی الیاف ابتدا با نیل و سپس با رنگ زرد طبیعی حاصل می شده است. شناسایی این رنگ سبز ساده است چونکه رنگ زرد در برابر نور بسیار بیشتر از نیل ناپایدار است پس جاهایی که در معرض نور است(مثلا روی فرش) با از دست دادن رنگ زرد به آبی تغییر می کند ولی جاهایی که در معرض نور نیست یا کمتر نور می بیند (مانند پشت فرش) همچنان سبز می ماند. ویا نشانه ی دیگر طبیعی بودن رنگ سبز این است که بعضی جا ها لکه های زرد دارد(جاهایی که نیل به دلیل ساییده شدن از بین رفته است).

رنگ سیاه و قهوه ای تیره ی طبیعی طی عملیات خاصی بر روی پشم به دست می آید که این عملیات باعث کاهش استحکام پشم در برابر سایش می شود.بنابراین نشانه ی طبیعی بودن این رنگ ها این است که گره هایی با رنگ سیاه و قهوه ای تیره نسبت به بقیه ی گره های قالی بیشتر ساییده شده اند.یک هشدار : در بعضی بافته های جدید به خصوص ترکی و قفقازی عمدا در قسمت های سیاه گره ها را کوتاهتر از رنگ های دیگر زده اند که با دقت می توان تشخیص داد که این کوتاهی از خوردگی و ساییدگی متمایز است.

رنگ ارغوانی نسبتا نادر است ولی به خاطر حساسیتی که به نور دارد به راحتی از مشابه مصنوعی قابل تشخیص است.

سخت ترین گروه رنگ از نظر تبعیض بصری بین رنگ های طبیعی و مصنوعی، قرمز است. طیف بسیار گسترده ای از رنگ های قرمز از هر دو نوع طبیعی و مصنوعی وجود دارد، و هیچ راهنمایی وتوضیحی نمی تواند به اندازه دیدن عملی تعداد زیادی نمونه برایتان مفید باشد. اوایل می گفتند قرمز مصنوعی بسیار مستعد  رنگ پخش کردن است، اما الان می دانیم وجود رنگ قرمز پخش شده، همیشه برای انکار منشاء طبیعی رنگ کافی نیست. در واقع، برخی از رنگ های مصنوعی قرمز در ظاهر مشابهت فوق العاده ای به رنگ های طبیعی دارند که حتی با تجربه ترین چشم ها را می توانند فریب دهند. از طرف دیگر، کسانی که همراه با آموزش چشم به خوبی به آموزش ذهنشان هم توجه کرده اند از پس این مشکل هم بر می آیند.

مشکلی که در مورد رنگ قرمز از آن صحبت کردیم در مورد رنگ های پرتقالی و زرد هم صادق است.

در نهایت، من باید تذکر دهم که فرشی با رنگ های پژمرده که وقتی ته و ریشه گره هایش را نگاه می کنید سرحال و سرزنده دیده می شوند، شامل تعداد زیادی از رنگ هایمصنوعی است و معمولا ایرانی یا قفقازی است و بافته شده بین دو جنگ جهانی اول و دوم (تقریبا ربع دوم قرن بیستم).


ترجمه : mslmzare

 

[ ۱۳٩٢/٢/٢۸ ] [ ۱٠:۳٢ ‎ق.ظ ] [ مالکی ]

دفه؟

دفه یا دستوک یا کلو زار یا دفتین عبارت است از ابزاری است قلزی (ممکن است دسته ای از جنس چوب داشته باشد) و برای کوبیدن پود های فرش اعم از پود ضخیم و نازک (القاج و سپود) بکار میرود. دفه های مورد استفاده در ایران به سه گروه کلی تقسیم بندی می گردند:
1- دفه بیرجندی : دارای دسته چوبی است نسبت به دفه های اصفهانی ازوزن و تعداد دندانه کمتری برخوردار است.
2- دفه اصفهانی : سنگسن ترین شانه مورد استقفاده در پود کوبی است و نسبت به شانه بیرجندی دندانه های عمیق تر و بیشتری دارد.
3- شانه تبریزی : بر خلاف شانه بیرجندی و اضافی علاوه بر اینکه دندانه های آن دارای دسته فلزی است جنس آن نیز از ورق استیل بوده و از وزن بسیار کمتری برخوردار میباشد.
برخلاف تصورات برخی افراد استفاده از دفه سنگین یا سبک ربطی به رجشمار فرش ندارد بلکه ریز بافت ترین فرش ها در تبریز بافته با دفه تبریزی پود کوبی میگردد که سبک ترین دفه محسوب میگردد. موازی بودن دندانه ها ، نداشتن تیزی و پود کوبی آهسته و پیوسته می تواند باعث ارتقای کیفیت پود کوبی میگردد.

[ ۱۳٩۱/۱٠/۱۱ ] [ ۱۱:٠٦ ‎ق.ظ ] [ مالکی ]

هنر اصفهان باطرح گل شاه عباسی 

 

دار مورد استفاده در اصفهان و توابع، دار عمودی است. وجود چوب دیگری به نام پله پیچ که از میان نخهای چله پائینی عبور می کند و به وسیله سیمهای فلزی به زیر دار متصل می شود از امتیازات این دار است. درمراحل نهایی بافت و پایین کشی قالی و زمانی که به واسطه کوتاهی چله ها، عمل گره زدن چله های بالایی به سردار میسر نیست، با انتقال چوب پله پیچ به بالا و عبور چله های بالایی از میان آن و اتصال این چوب به سردار به کمک سیمهای فلزی بافت قالی ادامه می یابد. این عمل برای بافنده این امکانرا فراهم میسازد تا بدون تغییر مکان به بافت بقیه قالی ادامه دهد. 
شله بافی یا گلیم بافی بخش پایین قالی معمولاً 3 تا 5 رج است، و در چله کشی، هر 100چله که فاصله ای برابر 10 تا 14 سانتی متر را در برمی گیرد، شیرازه میشود. 
در بافت بخشهای ساده، معمولاً از گره جفتی استفاده میشود و قسمتهای ظریف با گره تکی پر می شود.برخی بافندگان در بافت قسمتهای ظریف نقشه، از خامه های ظریفتری استفاده می کنند و خامه ضخیم تر را در بافت زمینه ساده و بخشهای یکنواخت به کار می برند. در نتیجه بخشهایی که با پرز خامه ظریفتر بافته شده، به پایین زدگی دچار می شود.
تار وپود فرشهای اصفهان از پنبه و گاه از پشم است، تار و پود قالیهای ابریشمی اصفهان از ابریشم می باشند. قالیهای زر بفت اصفهان یادآور قالیچه های پولونز که تار و پودشان از نخهای گرانبهاست می باشد.
از نظر کیفیت قالیهای اصفهان از بهترین قالیهای ایران به شمار می آیند و پر دوام هستند و جنبه تزئینی دارند. نمونه های نفیس و گرانبها سرمایه خوبی بحساب می آیند خصوصاً قطعات قدیمی و آنتیک که امروزه هنوز دربازار یافت می شوند.
پشم های مورد مصرف در قالی بافی اصفهان بیشتر از استانهای کرمان و کرمانشاهان و منابع خارجی مانند استرالیا تأمین می شود. در اصفهان مانند سایر نقاط بافندگی فارس زبان (کاشان- کرمان- نائین- قم- یزد و نواحی شرقی و خراسان) عمل گره زنی را با دست و بدون استفاده از قلاب بر روی چله هایی که تا حدودی شل بوده و مانند چله های ترکی فشار کششی شدید نیستند انجام می دهند.... 
ویژگیهای عمده فرش اصفهان عبارتند از:
1. داشتن گل و برگهای شکیل و اصیل ختایی که بصورت درشت و پر برگ دیده می شود. 
2. عدم استفاده از 4/1 ترنج در لچکها
3. تقلید از کاشیکاریهای بناهای دوره صفویه اصفهان (مسجد امام و شیخ لطف الله)
4. استفاده از قندیل به جای سر ترنج در بیشتر فرشها
5. استفاده از رنگهای سنتی مثل لاکی و سرمه ای در زمینه و حاشیه
6. عدم استفاده از سایه روشن در اغلب کارها (به جز در کارهای اخیر)
7. استفاده از طرح ظل السلطان در بعضی از فرشها با تنوع رنگی بیشتر 
8. داشتن اندازه های کوچک و متوسط (اخیراً اندازه بزرگ نیز متداول شده است)
9. متأثر از مینیاتور، خاتم و سایر صنایع دستی ایران

 

طرح های رایج

زمانی که شاه عباس صفوی، اصفهان را به عنوان پایتخت ایران برگزید، این شهر، عروس شهرهای ایران بود و هنوز مدت زیادی از نفوذ و دلبستگی های شاهان صفوی به هنر غربی نمی گذشت که، طرح و رنگ قالی ایران در حوزه تأثیر و تحول هنر غربی قرار گرفت.
احوال آن روزگار و دلبستگی شاهان صفوی بویژه شاه عباس کبیر، طراحان و نقاشان بسیاری را به حوزه هنرغرب نزدیک گرداند و این آغازی شد تا نه تنها بخشی از آثار معماری ما مزین به رنگ ها و نقاشیهای فرنگی گردد، بلکه آینده طرح و نقش در فرش ایران نیز بگونه ای با آن گره خورد. از آنجائیکه اولین روابط بازرگانی و حتی سیاسی ایران با ممالک دیگر به ویژه اروپا، از زمان پادشاهی خاندان آق قویونلو (نیمه دوم سده نهم هجری) پدید آمده بسیاری معتقدند که نفوذ مایه های فرنگی در هنر ایرانی بویژه نقاشی و هر آنچه که می توانست، است. رواج تصویرگری و چهره نمایی در پارچه ها و فرش ایران دستاورد چنین تحولاتی بود که از اوایل دوره قاجار شتاب و حضور پر رنگ تری یافت .
قالی اصفهان در این زمان از یگانه قالیهای شهری باف ایرانی است که حفظ سنتهای طراحی اصیل ایرانی در آن بیش از سایر مناطق دیده می شود و شاید بتوان آن را سنتی ترین قالی پیشرو در این زمان دانست که ضمن حفظ کیفیت، کمتر مورد تعرض و هجوم نقش مایه های غریب قرار گرفته است. با این منظور در دوران صفوی نقوش اسلیمی و شاه عباسی بیشترین نگاره های مورد توجه هنرمندان فرش بوده اند ... هر چند که اسلوبگل فرنگ و تصویر سازی، پراکنده و متفرق (اما سنجیده تر) در فرش اصفهان دیده می شود، اما چنین روندی نتوانسته است همچون سایر فرشها، ساختار و بنیاد آن را تحت الشعاع قرار دهد. در واقع رویکرد شاهان صفوی به نقاشی و شیوه های اروپایی در قالی اصفهان اثری بر جای نگذاشت، و شهری که خود دروازه ای گردید برای ورود آثار و شیوه های غربی، فرش خود را با مبانی مستحکم و اصیل فرش ایرانی محفوظ داشت. 
با بررسی به عمل آمده می توان دریافت که در نهضت تصویرسازی فرش ایران، که دو دهه از شتاب و هجومافزایش یافته آن می گذرد، فرش اصفهان نه تنها کمتر تأثیر پذیرفته، بلکه در انتخاب موضوعات نیز در ورطه ناآگاهی فرو نیفتاده است. تصاویر و مضامین نقاشان غربی در این فرش هیچگاه حضور نیافته و مضامین ادبی و موضوعات و مفاهیم ایرانی بیش از همه مورد توجه هنرمندان فرش اصفهان بوده است. 
بنابریان قالی اصفهان نه تنها تحت تأثیر نقوش و طرحهای بیگانه قرار نگرفته است بلکه به میزان زیادی تحت تأثیر نقوش کاشی کاری ها و عمارات تاریخی این شهر مانند عمارت چهل ستون- مدرسه چهار باغ- مسجد شیخلطف الله و غیره بوده و طرحهای خود را با نگاره های زیبایی منقش به این ابنیه تزیین نموده اند. طرحهایی که در فرش های اصفهان بیشتر بچشم می خورند عبارتند از: 
شاه عباسی لچک و ترنج، درختی حیواندار، اسلیمی لچک و ترنج، شاه عباسی افشان و هندسی لچک و ترنج و طرحهای صورت و منظره). 
استفاده هنرمندانه از طرحهای ایرانی و پذیرش عمومی آنها به ویژه در بازارهای خارج نشان داد که هنوز و همواره طرحهای ویژه ایرانی یکی از مورد توجه ترین هنرهای شرقی است. در مقایسه با فرش تبریز (که به دلیل زیبایی و تنوع ازارزش اقتصادی خاصی بهره مند است)، استفاده از طرحهای سنتی که به دست طراحان صاحب سبک طراحی و رنگ آمیزی شده، فرش اصفهان را با ارزش ترین فرش ایران کرده است. همچنین بر فرشهای که با نام تولید کنندگان بزرگ فرش، نظیر صیرفیان، مهر مرغوبیت و کیفیت بر پیشانی دارند و با ارزش های بالا در بازار عرضه می شوند، قبل از هر چیز می توان اثر طراحان بزرگ اصفهان وطرحهای سنتی را مشاهده کرد. 
با توجه به طرح، فرش اصفهان در سده اخیر را می توان به دو گروه عمده تقسیم کرد:
1. فرشهایی که توسط استادان هنرستان هنرهای زیبا خلق شده اند مثل آثار استاد عیسی بهادری، رستمشیرازی، هوشنگ جزی زاده؛ که آثاراین هنرمندان آکادمیک بوده و اصول سنتی و کلاسیک را در طراحی اسلیمی و ختایی کاملاً رعایت می کردند. هنرستان اصفهان به نام هنرستان دولتی در سال1315 شروع به کار کرد که تحت سرپرستی عیسی خان بهادری بوده که در سه رشته مینیاتور نقش قالی و طبیعت (رنگ و روغن)هنرجویان خود را تعلیم می داد که سرپرستی آنرا سی سال بعهده داشت. از کارهای معروف استاد بهادری، طرح بشریت، ستاره دریایی شکار چرخ، شیر و گاو می باشد. 
2. نقاشانی که وابسته به هنرستان نبودند و لیکن بصورت سنتی اصول طراحی به سبک اصفهان را ادمه می دادند. کار آنها اگر چه زیبا و لطیف هستند و در استفاده از شاه عباسی و اسلیمی مهارت دارند لیکن آن خلاقیتهنرستانیها را کمتر داشته اند و کارشان حالت تکراری دارد. لیکن این نکته چیزی از ارزش آنها کم نمی کند چرا که این هنرمندان بودند که در کنار سایر هنرمندان توانستند اصالت فرش اصفهان را حفظ کنند. از معروفترینهنرمندان این گروه می توان به استاد ارچنگ، حاج آقا امامی، حاج مصور الملکی اشاره کرد. از شاگردان اینها استاد جعفر رشتیان و استاد عباس کرباسیون را میتوان نام برد. 
امروزه بیشتر نقش قالیهای جدید اصفهان را طرحهای لچک و ترنج تشکیل می دهند، اسلیمیهایی که مستقل ازترنج مرکزی، گلهای شاه عباسی را در برمی گیرند، طرحهای سجاده ای، محرابی ستوندار، درختی،شکارگاهی، از جمله نقشهای مورد استفاده اند. 
طرحهای متنوع و درهم و نقشهایی با طراحی دقیق، طرح ترنج و نقشهای اسلیمی و همچنین پرنده و گل و گیاه و نخل نیز به کار می روند. در وسط قالی یک طرح مدالی دو بخشی و یا در مواردی نقشهای مکرر به چشم می خورند. حاشیه بزرگ شاه عباسی استفاده زیادی دارد و دیگر طرحهای گل و گیاه حواشی از زمینه الهام می گیرند. زمینه و حواشی یا خط از یکدیگر مجزا می شوند

رنگبندی 

یک بررسی صد ساله بر روی قالی معاصر اصفهان و حتی سالهای دورتر تا روزگار صفویه نشان میدهد که نه تنها طرح و نقش، بلکه رنگ و رنگ آمیزی فرش در اصفهان به ندرت دچار تحول و دگرگونی بوده است. در دوران حکومت صفویان رنگهای زرد طلایی و سبز به ترتیب از نمایه های اصلی فرشهای نفیس و حتی شاهی اصفهانبوده اند. در این زمان، هنوز هم می توان به وضوح تعلق خاطر هنرمند اصفهانی را به نقوش سنتی و زیبایی لچک و ترنج های اسلیمی و شاه عباسی مشاهده نمود. رنگ لاکی به عنوان مادر رنگهای فرش ایران در کنار رنگ کرم، زمینه متن و حاشیه اغلب فرشهای اصفهان را در برگرفته و کمتر می توان اثری از رنگهای بیگانه و نامأنوس در این فرش دید. 

تعداد رنگهای بکار رفته در فرشهای اصفهان تا حدودی، زیاد است و کمتر اتفاق می افتد که در آنها کمتر از 14رنگ به کار می رود. 
طراحان و قالیبافان اصفهانی، اغلب رنگهای دلخواه خود را در زمینه های فیروزه ای، سرمه ای، قرمز، بژ و سفید نخودی انتخاب می کنند. 
رنگ قالیهای اصفهان در زمینه رنگهای روشن است. مثلاً از بژ یا آبی روشن استفاده بیشتری می شود. گاه از 15 رنگ برای ایجاد تضاد و برای طرحهای داخلی از درجات گوناگون قرمز استفاده می شود. 
نسبت رنگهای سرد به رنگهای گرم کاربرد بیشتری دارد. رنگهای کرم، سرمه ای، انواع آبی (آبی روشن، آبی سیر، آبی فیروزه ای) ، الماسی، انواع رنگهای خاکی شامل خاکی روشن، خاکی متوسط، خاکی بادامی، خاکی اصفهان، خاکی سیر، بژ، سبز سیر (مینایی)، بژ صورتی ولاکی استفاده می شود

ابعاد

در اصفهان قالیچه ها و فرش هایی در اندازه های ذرع و چارک، ذرع و نیم، دو ذرعی، پرده ای و فرش های شش متری و گاهاً بزرگتر بافته می شود بافنده اصفهانی هیچگاه رغبتی به بافت کناره و کلگی از خود نشان نمی دهد. فرش های ظریف بافت و گل ابریشم اصفهان با طرحهای فوق العاده زیبای آن همواره از شهرت بسیار زیادی در بازارهای جهان برخوردار بوده اند

 وضعیت فعلی قالیبافی

قالیهای اصفهان امروزه بیشتر در مراکزی نظیر نجف آباد، فلاورجان، قمشه (شهرضا)، گلپایگان، نائین، نطنز، (فریدن، سمیرم) و کاشان و خوانسار، تولید می شوند. 
برخی از تکبافان و مؤسسات معروف که در گذشته و حال به فرش اصفهان شهرت و معروفیت داده اند عبارت است از: داوری، حقیقی، (در دشتی)، مأموری، صدقیانی میر جلالی، عمادی، فدایِی، معینی و انتشاری  ظریف‌ترین و زیباترین قالی ایران با ابتدایی ترین روش در کرمان بافته شده اما این به این معنا نیست که هرگز در هیچ جای کشور قالی بهتر از بهترین نمونه‌های قالی کرمان موجود نباشد.

به گزارش مجموعه فرهنگی تاریخی سعدآباد مدیراین مجموعه فرهنگی تاریخی با بیان این مطلب افزود: از نظرتازگی، زیبایی و تنوع نقش و رنگ قالی کرمان همیشه برتری داشته برای نمونه شاید هنوز در کرمان قالی به نفیسی آنچه حدود چهل سال پیش عمو اوغلی در مشهد می‌‌بافته تولید نشده باشد ولی این استثنایی است که حکم کلی را نقض نمی‌کند.

عشرت شایق با اشاره به این‌‌که حتی جنگ جهانی دوم نیز به قالیبافی کرمان چندان لطمه ای وارد نکرد اظهارداشت:رونق صنعت قالی بافی کرمان در اواخر قرن نوزدهم میلادی روی داد به طوری‌که درسالهای ۱۹۰۰ میلادی بالغ بر هزار دستگاه در شهر کرمان و ۱۰۰ دستگاه در راور وجود داشت.

وی ادامه داد: پس از پایان جنگ جهانی اول و تغییر بازار در امریکا، تغییر اساسی در طرح‌های کرمان ایجاد و هنرمندان کرمانی از نقش و نگارهای صفوی تقلید کردند.

شایق اضافه کرد:در این دوره که از هنر آن به عنوان “عصر بازگشت”یاد می کنیم نقشه های اسلیمی و گلهای شاه عباسی و نقشه‌های قاب قرآنی، ترنج و لچک‌های انبوه رایج شد.

وی با اشاره به این‌که در قرن بیستم میلادی قالی‌بافی کرمان در مسیر توسعه تقریباً مداومی افتاد که با پاره‌ای نشیب و فرازها به امروز کشیده شده اظهار داشت:از همان دوران نخستین شرکت‌های خارجی برای صدور قالی در کرمان تأسیس و به تدریج آمریکایی‌ها و به میزان کمتری انگلیسی‌ها بازرگانی و تولید قالی کرمان را در دست گرفتند.

وی با اشاره به این که به گفته این مقام مسول در مجموعه فرهنگی تاریخی سعدآباد؛ از آن پس این پیشرفت و توسعه مسیر تقریباً مداومی داشت به طوری‌که قالی‌های زیبای آن زمان به دستور والی کرمان ،در کارگاه علمی هنری از روی تابلوی جشن روستایی اثر واتو نقاش فرانسوی قرن هجدهم یافته و بعدها این قالی از سوی سفیر انگلستان در ایران بهموزه ویکتوریا و آلبرت لندن اهدا شد./۱۱۸

فرش ایرانی از نظر طرح و نقش به دو گروه کلی تقسیم می شود:

1- فرشهایی با طرح هندسی:تمام فرشهای این گروه با خطوط افقی ، عمودی ، موربی که به اندازه های مختلف و نقشهای تکرارشونده در سراسر فرش قرار می گیرند تزیین می شوند .

2- فرشهایی با طرح منحنی و گلدار:این فرشها مشخصه برجسته قالی ایرانی است که نقشهای پیچیده ونمادین آن برگرفته از طبیعت با نقوش نزدیک به درخت، گل ،پرنده و ابر است.

یک شکل عمده در فرش ایرانی بخصوص در انواع بزرگتران طرح لچکی یا استفاده از قاب بیضی یا گاهی متمایل به لوزی در مرکزاست که نقشها در دور ومیان آن قرار می گیرند وبه آن ترنج می گویند .پژوهشگران هنر ومتخصصین قالی بافی وهنرهای دستی فرش ایرانی را از نظر طرح ونقش به 17 گروه اصلی تقسیم کرده اند که هرگروه دارای زیر مجموعه ای میباشد.

1- طرح ابنیه باستانی : در این طرح ،نقوش با الهام از کاشی کاری ،ساختار واشکال هندسی بناها بوجود می آیند . از نقشهای اصلی این سبک چندین طرح فرعی حاصل شده است که عبارتند از :      1- تخت جمشید 2- طاق باستان 3- طاق کسری4- زیر خاکی

2- طرح شاه عباسی : در این طرح نقش از گل زنبق درشت که به گل شاه عباسی معروف است بوجود می آید . از جمله طرحهای فرعی این طرح : 1- شیخ صفی 2- درخت 3- حیوان 4- شاه عباسی مزین 5- لچک ترنج

3- طرح اسلیمی یا مارپیچ : عنصر اصلی در این طرح شاخه های مار پیچی هستند که با گل وبرگ احاطه شده و انشعابهای ان به نقوش اسلیمی ختم می شود.ازجمله طرحهای فرعی این طرح عبارتند از : 1 – ا سلیمی 2- ا سلیمی بند 3- ا سلیمی شکسته 4- ا سلیمی دهان اژدر 5- اسلیمی لچک ترنج 6- اسلیمی ترنجدار 7- اسلیمی ماری که معروفترین ان اسلیمی دهان اژدر است .در این نوع اسلیمی هر شاخه به دو بخش متقارن منشعب می شود و به صورت دهان اژدر نشان داده می شود وروی ساقه شاخه ها جوانه هایی در نقاط مختلف تزئین شده است که بیشتر این جوانه ها را اسلیم می نامند.

4- طرح ا فشان : در طرح های افشان نقوش معمولا از یک نوع گل یا پرنده بوده و به یکدیگر متصل هستند وقلم طراح در طول اجرای طرحهای افشان از ابتدا تا انتهای طرح بر روی کاغذ باقی میماند وطرح در هیچ نقطه ایی قطع نمی شود تنها در جاهایی که شاخ وبرگها در زمینه پخش و پراکنده می شوند طرح از هم گشوده می شود. از جمله طرحهای فرعی این طرح عبارتند از : 1- ختایی افشان 2- دسته گل افشان 3- طرح حیوانی افشان 4- ترنج افشان

5- طرح تزئینی : این طرحها شبیه نقش بافته های مناطق مرزی کشورهای همسایه با ایران است و گاهی به نام آنها شهرت یافته است .تحقیقات نشان می دهد که بعضی از این طرحها ایرانی هستند و توسط همسا یگان الگو برداری شده است. از جمله طرحهای مشهور عبارتند از : 1- طرح افغانی 2- طرح قفقازی 3- طرح گوبلن

6- طرح بند بندی : هنگامی که یک بخش کوچک از طرح تکرار شود ودر طول وعرض قالی نقش پیوسته ایی ایجاد کند نقش حاصل را طرح بندی می نامند. در زیر مجموعه طرح بندی گروههای متعددی وجود دارند که عبارتند از : 1- بندی مستوفی 2- بندی شکسته 3- بندی کتیبه 4- بندی ورامین 5- بندی درختی 6- بندی مجلسی 7- بندی بختیاری 8- بندی خشتی

7- طرح بوته : اساس این طرح سرو خمیده است. ازجمله طرحهای فرعی این طرح عبارتند از: 1- بوته جقه 2- بوته سرا بند 3- بوته خرقه ایی 4- بوته قلمدان اصفهانی 5- بوته سنندجی 6- بوته افشاری

 

 تلفیقی

 علاوه بر طرحهای نامبرده بالا که هریک برای خود دارای نامهای مشخص و معین می باشند و تاریخچه قابل توجهی دارند به مرور زمان طرحهای دیگری هم از ترکیب و تلفیق دو یا چند طرح بوجود آمده است.

از گروههای فرعی این گونه طرحها می توان طرحهای شاخه پیچ ترنجدار، سلسله ای ترنج دار، تلفیقی لچک ترنج، گلدانی بند اسلیمی، تلفیقی قاب فابی، تلفیقی دورنما، تلفیقی ترنجی دسته گل، تلفیقی سبزی کار، تلفیقی ترنجدار، تلفیقی ترنجی کف ساده، تلفیقی لچک ترنج کف ساده، تلفیقی لچک ترنج سبزی کار کف ساده وتلفیقی بندی دسته گل را نام برد.

 

طرحهای ایلی

 این طرحها از قدیمی ترین و اصیل ترین طرحها در فرشبافی ایران بوده است ومخلوق ذهن قالیبافان بومی است. طبیعت و محیط زندگی آنها به ساده ترین شکلی در طرح این فرشها منعکس شده است. از نقشه های منظم و مدون پیروی نمی شود و دارای زیبایی دلپسندی است.

طراحان فرش این طرح را از منطقه ای به منطقه دیگر منتقل کرده اند چنانکه از غربی ترین نقطه ایران به شرقی ترین منطقه راه یافته است.

گروههای فرعی این طرحها اغلب منسوب به مناطقی است که طرح ابتدا در آنجا رواج پیدا کرده است و یا به نام اشخاصی است که دارای نفوذ محلی بوده اند و یا سفارش بافت آن را داده اند. نامهای معروف و قدیمی این گروه عبارتند از هیبت لو (مربوط به فارس و آباده) ، قشقایی بته ، افشاری، خاتونی، اردبیل، مزلقان ، خمسه ، ساوه، تفرش، هریس، مهربان، گوراوان، زنجان و مشکین شهر، بختیاری، کردی، یلمه، گبه(خودرنگ) ، سیستان، فردوس، سالارخانی، یعقوب خانی، سنگ چوبی، علی میرزائی، جان بیگی، جانمازی،جوین، موسی آباد، بلوچستان، ویس، قرجه، سنه و دسته گل.

 

هندسی

 دراین طرح از انواع اشکال هندسی استفاده می شود، معمولا خطوط زاویه دارند و بطور دورانی و قوسی شکل حرکت نمی نمایند.

گروههای فرسی مهم این طرح عبارتند از: هندسی بندی قابی، هندسی ترنجدار، هندسی محرمات ، هندسی لچک ترنج (شاخه شکسته)، هندسی کف ساده ، هندسی خطائی، هندسی ستاره(موزاییک)، هندسی خاتم شیرازی و هندسی جوشقانی.

 

محرمات

طرح محرمات به طرحهایی در فرش اطلاق می گردد که قطعاتی از یک نقشه در طول فرش تکرار می گردد و عرض فرش در متن به چند ردیف تقسیم می گردد و هر ردیف آن از رنگ و طرح مشخص از ابتدا تا انتهای فرش ادامه پیدا می کند و بطور راه راه ترسیم می گردد. این طرح در بعضی از نقاط ایران به نام قلمدانی مشهور است.

گروه های فرعی طرح محرمات عبارتند از قلمدانی سراسری، گل ریز با زمینه یکرنگ و بته با زمینه الوان.

 

محرابی

 طرح اصلی محرابی از طرح محراب الهام گرفته شده است و تزئیناتی از قبیل قندیلها و ستونها و سرستونها و گل و برگها به آن اضافه شده است.

گروههای فرعی این طرح بنامهای محرابی درختی ، محرابی گلدانی ستونی محرابی قندیلی ، محرابی گلدانی و محرابی دورنما شهرت دارد.

 

ماهی درهم
این طرح در ردیف طرحهای بومی و ایلی است. بافت آن مانند سایر طرحهای هندسی ذهنی است و از روی نقشه بوجود نیامده است. خوشبختانه زیبایی این طرح ، طراحان فرش را برآن داشته است که آنرا بصورت یک طرح منظم و مدون و با حفظ ویژگیهای قدیمی آن ، پیاده نمایند.

این طرح در بیرجند(یکی از شهرهای استان خراسان) بافته می شده و به تدریج به سایر مناطق فرشبافی ایران راه یافت. چنانکه امروز از شرق تا غرب و همچنین در نواحی مرکزی ایران یعنی از استان خراسان تا آذربایجان و همدان و اراک رواج پیدا کرده است.

گروه فرعی منشعب از آن عبارتند از : ماهی هرات ، ماهی فراهان و زنبوری، ماهی سنه یا کردستان ، ریزه ماهی یا خرده ماهی و ماهی درهم بندی.

 

گلدانی

درطرح گلدانی اغلب شکل گلدان در اندازه های مختلف به چشم می خورد. گاه یک گلدان بزرگ پر از گل تمام فرش را می پوشاند. گاه چندگلدان کوچک بطور متقارن در اطراف متن و یا دنبال هم سرتاسر متن را فرا می گیرد.

گروههای فرعی این طرح عبارتند از : گلدانی ختائی، گلدانی دوطرفه، گلدانی محرابی، گلدانی سراسری ، گلدانی ظل السلطان(گل وبلبل) ، گلدانی حاج خاتمی ، گلدانی تکراری ، گلدانی لچک ترنج و گلدانی یکطرفه.

 

گلفرنگ

 طرح گلفرنگ ترکیبی است از طرحهای اصیل ایرانی با گلهای طبیعی ، مخصوصا گل سرخ. در این نوع قالی از رنگهای تند و روشن مخصوصا رنگهای سرخ استفاده می شود.

گروههای فرعی این طرح را گل سرخ (لچک ترنج) ، گلفرنگ بیجار ، گلفرنگ بیجار ، گلفرنگ مستوفی، گلفرنگ ترنجدار، گلفرنگ دسته گلو گلفرنگ گل و بلبل تشکیل می دهند.

 

قابی

 این طرح از قابهای چند ضلعی بوجود آمده است و از گروهای فرعی آن قابی اسلیمی، قابی قرآنی کرمان یا ستونی را می توان نام برد.

 

شکارگاه

مشخصاتی که در مورد طرحهای درختی ذکر شده در طرحهای شکارگاه نیز وجود دارد ، اما در اغلب طرحهای شکارگاه ، حیوانات وحشی در حال شکار نقش بسته شده است. گروههای فرعی این طرح عبارتند از : شکارگاه درختی، شکارگاه ترنجدار، شکارگاه قابی، شکارگاه لچک ترنج و شکارگاه سراسری

 

 

ترکمن یا بخارا

 طرح فرشهای ترکمن از لحاظ هندسی و شکستگی خطوط در ردیف طرحهای ایلی و خاص مردم کوچ نشین است که بطور ذهنی و بدون نقشه بافته می شود. ترکمنی قاب یمونی ، ترکمنی شانه ای، ترکمنی غزال گز(چشم آهو)، ترکمنی آخال، ترکمنی چهار قاب، ترکمنی خورجینی و ترکمنی قاشقی طرحهای فرعی این طرح را تشکیل می دهند.

 

درختی

با وجودی که در طراحی فرش اساس کار را شاخه و برگها تشکیل می دهند ولی در طرحهای درختی سعی شده است تا وجه تشابه زیاد با طبیعت حفظ گردد. طرحهای معروف درختی اینطور نامگذاری شده اند: درختی جانوری یا حیوان دار، درختی سبزیکار یا آب نما، درختی ترنجدار ، درختی سروی و درختی گلدانی.

 

 

بته ای

 طرح بته ای تجرید یافته درخت سرو است. بته های سرکج فرش ایران که به بته جقه شهرت یافته است. در طرحهای بته ای به اندازه و اشکال مختلف به چشم می خورد. معروفترین طرحهای بته ای عبارتند از بته جقه ، بته شاخ گوزن ، بته ترمه ، بته سرابندی ، بته خرقه ای، بته قلمکار اصفهان ، هشت گل، بته کردستانی یا هشت بته ، بته میر شکسته، بته لچک ترنج ، بته سنندج، بته افشاری و بته بازوبندی و بوته بادامی.

بندی

منظور از استعمال واژه بندی این است که یک قطعه کوچک از یک طرح در سرتاسر فرش چه از جهت طول و چه از سمت عرض تکرار گردد. چون این قطعات در مرحله تکرار بهم می پیوندند، آنرا بند بندی یا واگره می نامند.

نامهای فرعی این گروه عبارتند از بندی اسلیمی، بندی پیچک ، بندی شکسته ، بندی کتیبه ای ، بندی مستوفی ، بندی ورامین یا میناخانی، بندی قالب خشتی یا لوزی، بندی ترنجدار ، بندی درختی ، بندی قابقابی ، بندی شیر شکری یا بازوبندی، بندی سروی ، بندی آدمکی یا ملانصرالدین ، بندی بختیاری ، بندی مجلسی ، بندی خوشه انگوری ، بندی شاخه گوزن حیواندار ، بندی خاتم شیرازی و بندی دسته گل.

اقتباسی

بعضی از این طرحها به نقشه های محلی و بومی مناطق مرزی ایران مربوط می باشد.

 

افشان

با آنکه در طرحهای فرش معمولا کلیه اجزا و اشکال، به هم پیوسته و مرتبط هستند، گفتی قلم نقاش از هنگام شروع طرح تا پایان آن تحرک و ارتباط خود را قطع نساخته است ولی طرح افشان به این صورت است که گل وبرگها و شاخه ها بطور پراکنده و بدون پیوستگی با یکدیگر در متن فرش افشانده شده اند. به همین علت است که اصل چنین طرحی را افشان نامیده اند. اما در طرح افشان نیز تنوع و تغییر زیادی داده شده است و طرحهای فرعی بسیاری از آن منشعب گشته است. مانند افشان اسلیمی، افشان ختائی، افشان بندی، افشان شکسته، افشان گل اناری، افشان شاه عباسی، افشان شاخه پیچ، افشان دسته گل، افشان حیوان دار و افشان ترنجدار.

 

طرحهای اسلیمی

شکل اصلی این طرح را شاخه های دورانی در میان برگها تشکیل می دهد. این شاخه ها، تجرید یافته طرح درخت می باشند. اسلیمی انواع بسیار زیاد دارد و معمولا در بیشتر قالبها این طرح تکرار می گردد اما در بعضی فرشها این طرح مسلط است.

معروفترین اسلیمی ها ، اسلیمی دهن اژدر است. در این نوع اسلیمی انتهای هر شاخه به دو بخش متقارن منشعب می گردد و بصورت فکین اژدها نشان داده می شود و روی ساقه شاخه ها جوانه هایی در نقاط مختلف تزئین شده است که بیشتر این جوانه ها را اسلیم می نامند. شاید کلمه اسلیمی از اسلیم به معنای جوانه باشد و شاید هم این لغت مصغر اسلامی باشد و می دانیم که در هنرهای اسلامی از این طرح بسیار استفاده شده است. این طرح نیز به لحاظ تغییرات و دخل و تصرف ها به گروههای فرعی بسیار تقسیم شده است. مانند اسلیمی، اسلیمی بندی، اسلیمی شکسته، اسلیمی دهان اژدر، اسلیمی لچک ترنج، اسلیمی ترنجدار و اسلیمی ماری.

طرحهای شاه عباسی

اساس این طرح را گلهای طراحی شده خاصی تشکیل می دهند که به نام شاه عباسی مشهور شده است. این گلهای تجرید یافته، ضمن شاخه و برگها و گاه اسلیمی ها و ختائی ها در متن و حاشیه فرش، نقشه اصلی را تشکیل می دهند. به گروههای فرعی طرح اصلی نامهای ، افشان ، لچک ترنج، ترنجدار، درختی، جانوری، شیخ صفی، طره دار سلسله ای ، شاه عباسی تصرفی، ترنجی طره دار، بوته ای و لچک ترنج کف ساده ، داده شده است.

 

 

 

طرحهای آثار باستانی و ابنیه اسلامی

 این طرحها از ساختمانها و کاشیکاریها و اشکال هندسی و تزئینی بناها الهام گرفته شده است. در طول تاریخ طراحان فرش در طرحهای اصلی دخل و تصرفاتی کرده و طرحهای فرعی را بوجود آورده اند. معروفترین این آثار عبارتند از مسجد شیخ لطف الله، محرابی کوفی، مسجد کبود، مقبره شیخ صفی، سردر امامزاده محروق، گنبد قابوس، مسجد شاه اصفهان، تخت جمشید، طاق بستان، طاق کسری(ایوان مدائن)، و زیرخاکی.

فرش دستباف اصفهان - فرد زرع و نیم طرح: شاه عباسی گل برجسته

فرش وین، هنگامی که این کلمه را می شنویم ناخداگاه ذهن به سوی فرشهای بافت شهر وین سوق داده میشود. من هم برای اولین باری که این کلمه را شنیدم همین اشتباه را کردم. اما بعد با راهنمایی های استاد عزیزم جناب آقای عبدالله احراری متوجه اشتباه خودم شدم.منظور از فرش وین، فرشهای موزه وین و فرش شکارگاه آن است که به فرش وین مشهور شده است.تحقیق در مورد فرش وین کمی مشکل بود چرا که اطلاعات کافی و جامعی در مورد این فرش ها در دسترس نیست. با اینکه فقط از روی سالهای بافت فرشها تخمین زده شده بود که این فرشها متعلق به دوران صفویه است اما مرتبط کردن این فرشها به دوران صفویه و نوشتن این مطالب کمی مشکل بود اما در این تحقیق سعی بر آن شده است تا این مطالب کمی به هم نزدیک شود و امیدوارم توانسته باشم این کار را تا حد مورد قبولی انجام داده باشم.

با توجه به مشکلات گرفتن اطلاعات از سایتهای هدف و لزوم داشتن کد عبور برای دسترسی به اطلاعات کامل، عملااستفاده از این سایتها مقدور نشد. اما اطلاعات کلی در ارتباط با خود موزه از این سایتها استخراج شده است. مسلط نبودن به زبان انگلیسی هم یکی از مشکلاتی بود که این تحقیق را کمی مشکلتر کرد. و در آخر از تمام کسانی که به من در راه این تحقیق یاری رساندن کمال تشکر و قدردانی را دارم. مخصوصا از استاد بزرگوارم جناب آقای احراری و تمامی دوستانی که به من کمک کردند.و همچنین از مسئولین کتابخانه میراث فرهنگی و خانم توشه مسئول مرجع کتابخانه مرکزی دانشگاه آزاد واحد بیرجند هم صمیمانه تشکر میکنم.

اطلاعات مربوط به موزه وین است. البته اطلاعات آمده درباره فرشهای دوران صفویه  این موزه است.در این تحقیق سعی شده به تمامی مسائل مربوط به این فرشها پرداخته شود. مسائلی از قبیل اندازه، رنگ و طرح این فرشها والبته نوع گرهی که در این فرشها بکار رفته هم در این تحقیق آمده است.تاریخچه کوچکی از فرشبافی صفویه در این تحقیق ذکر شده است.فرش شکارگاه که به عنوان فرش وین معروف است کاملا در این تحقیق تحلیل شده است.تعیین نوع تحقیق
روشی که در این تحقیق به کار رفته روش مطالعه یا کتابخانه ای است. البته سعی شده تا حد الامکان  از مطالب سایتهای مختلفی هم استفاده گردد.
واژگان کلیدی
فرش، قالی، موزه، وین، صفویه، شکارگاه، گره ترکی، گره فارسی، کاشان، اصفهان، شاه عباسی، گل چندپر، گل های شاه عباسی، برگ های ختایی، متن، ترنج، لچک، حاشیهآثاری که قبلا در این زمینه کار شدهدر مورد فرشهای موزه وین در چند کتاب محدود، مطالبی به چاپ رسیده و البته مطالب کامل و جامع نیستند و فقط یک معرفی کوچک از فرشها، نام آنها  و اندازه و نوع گره آن صحبت شده و فقط در مورد دو فرش شکارگاه و سراسر گل و جانور در چند کتاب مطالب بیشتری ذکر شده است.
در اینجا به سه کتاب از آنها اشاره میکنیم: 
فرشنامه ایران – نوشته دکترحسن آذرپاد و فضل الله حشمتی رضوی چاپ اول 1372
فرهنگ جامع فرش ایران- نوشته احمد دانشگر چاپ اول 1372
قالی ایران  -تالیف سیسیل ادواردز – ترجمه میهن دخت صبا  چاپ اول
موزه وین
موزه وین یک موزه عمومی و شهری است که دارای نمایشگاه ها و بخش های متفاوت و متعددی است. 
در این موزه از تاریخ شهر تا هنر ،مد و فرهنگ های مدرن از اولین روزهای تاسیس این موزه تا همینک به نمایش در می آید.
موزه وین نه تنها محل نگهداری آثار هنری میباشد بلکه تمامی مراحل شکل گیری این اثار از ابتدا تا انتها و یا مراحلی که این آثار طی می کند تا خلق شود و به موزه برسد را مورد بررسی قرار می دهد.و موزه وین اثار هنری را در غالب همان محلی که خلق شده از نظر اجتماعی و فرهنگی بررسی می کند و تمامی اثار هنری را در بهترین موقعیت آب و هوایی و جوی نگهداری می کند تا هیچ صدمه ای نبینند و مدت سالم ماندن این آثار را طولانی تر می کند.موزه وین یک جو مناسبی را برای نگهداری فرش های موجود در ان ساخته و پرداخته کرده که فرش ها هنوز در مدت طولانی از زمان خلق شدن تا به امروز هیچ صدمه ای ندیده و همچنان سرزنده و پایدار مانده اند.
موزه وین نه تنها محل نگهداری آثار هنری و اجتماعی است بلکه یک معرفی کامل از خود وین را درخود دارد که یک مسافر میتواند اطلاعات کامل و جامعی را از شهر قدیم وین و شهر امروزی را در آن کسب کند .
فرش های وین
فرش، درختی کهن است که ریشه در ژرفای خاک کویر و شاخه تا بلندای البرز و سایه بر سر مردمی دارد که قرنهاست سینه به سینه آن را از نسلی به نسلی دیگر منتقل کرده و بر روی آن زندگی می کنند وبا انس دارند.
فرش تجسمی است از فرهنگ و هنر و افکار مردمی که در سرزمین ایران زندگی می کنند و نشانه فرهنگ عمیق و قدرتمندی است که هم در مقابل هجوم اقوام مختلف مقاومت کرده و توانسته فرهنگ اقوام مهاجم را گرفته و سیمای ایرانی به آن داده است.
فرش که ترکیبی از هنر و صنعت است که با کیفیت بسیار بالایی که دارد از مرزهای تاریخ گذشته و به زمان حال هم رسیده است.
ولی حضور مستمر آن را حتی در زندگی ماشینی امروز هم می توان براحتی حس کرد.ایرانیان را اگر نمی توان به عنوان اولین بافندگان فرش در جهان معرفی کرد ولی فرش پازریک را که به عنوان قدیمی ترین فرش دنیا  نام می برند را     می توان جزء افتخارات فرش ایران به حساب آورد.شروع فرش بافی ایران را نمی توان به خوبی تخمین زد  ولی دوره اوج فرشبافی درایران  در دوره صفویان است که از آن فرش های بسیار مرغوبی در دسترس است. این اوج در قرن های 10و11 هجری بوده است.

قالی ایران در دوره صفویه که در زیبایی نقش و ظرافت بافت و جلوه رنگ آمیزی نظیر و همانندی نداشته است به عنوان تحفه ای نفیس، سهمی در روابط ایران با کشورهای  همسایه و حتی دیگر ممالک داشته است.قالی هایی که امروزه به نام فرشهای نفیس ایرانی در موزه های عمومی و خصوصی جهان نگه داری می شود و نشانی از استادان ایرانیان در نقش و بافت  دارد ، ثمره تلاش بافندگان، طراحان و رنگرزان این دوره است.و اکثر فرش های دوره صفویه در موزه های معروف دنیا است.سیاحانی نظیر تاورنیه و شاردن از وجود کارگاههای اختصاصی در کنار کاخ های پادشاهان صفویه بسیار یاد کرده انند که اکثر آن فرش های بافته شده امروزه در بزرگترین موزه های دنیا است. مانند فرش شکارگاه که در موزه وین است.
بیشتر از 20 تخته فرش از زمان صفویان و بعد از ان در موزه وین نگهداری میشود. 
در دوره صفویه از ابریشم نیز در قالی بافی استفاده می شود و قالی های بس ظریف و زیبا که در موزه های جهان  دیده می شود و اکثر قالی های موزه ی وین که از این دوره است با ابریشم بافته شده است.
بسیاری از فرش های معروف و مرغوب صفویان در موزه های مختلف دنیا است مانند قالی اردبیل و قالی چلسی است که در موزه ویکتوریا البرت – لندن  است.
البته قالی ابریشمی یا قالی لهستانی هم در موزه ویکتوریا البرت است. یا فرش جانمازی است که در موزه متروپولتین نیویورک وفرش زیبا ومعروف شکارگاه  هم که در موزه وین نگهداری میشود.
اکثرفرشهایی که در موزه وین است معمولا بافت شهرهای اصفهان و  کاشان است که آمده شاه عباس در سالهای تقریبا 1038-996هجری قمری با تاسیس کارگاههای قالی بافی در اصفهان وکاشان قالی بافی را به سطح یک هنرملی ارتقا داد.
در زمان وی قالی هایی از ابریشم و طلا در کاشان بافته شده و در اصفهان نه تنها فرش های گران بهایی به سفارش شاه، بلکه فرش های سفارشی اشخاص دیگر نیز به دست استادان بافنده کارگاهی سلطنتی تهیه می شد.
معرفی فرش های موزه وین
موزه هایی که در حال حاضر فرش های نفیس وکمیاب در آنها جای گرفته اند تعدادشان کم نیست، موزه هنرهای دستی اتریش در وین با دراختیارداشتن فرشهای کمیاب و برجسته   بی نظیر است.
فرش های این موزه به نحوی شایسته و به صورت گسترده در معرض دید قرارگرفته است. حال یک به یک اکثر فرشهای موزهوین با ذکر تاریخچه و نقوش آن معرفی می گردد.
قالی شکارگاه معروف به فرش وین
در بین قالی های مشهور جهان ، این قالی در مقام نخست قرار گرفته است.  در واقع بعضی از صاحبنظران معتقدند که نفیسترین قالی ای است که تا کنون بافته شده است و تنها فرشی به شمار می رود که تار و پود و پرزش از ابریشم است . قسمتهای از نقشه با نخ سیم تاب بافته شده است. 
در هر اینچ مربع آن 27 /29 گره بکار رفته است  و به این ترتیب از کلیه قالی های صفویه ریز بافت تر است.
صحنه شکارگاه بیشتر کوشش انفرادی شکارچیان را مجسم میکند .  شکارچیان سوار بر اسب هستند و به نیزه و شمشیر و تیر و کمان مسلح اند.  با اشتیاق زیاد حمله میکنند، ولی در این کار از روش معینی تبعیت نمی کنند. حیواناتی که در این فرش هستند عبارتند از:
شیر و پلنگ و گرگ و خرس و آهو و گورخر و شغال و خرگوش صحرایی . 
در نمایش این شکارگاه آداب و سنن ایرانی کاملا رعایت شده است. زیرا در ایران و کشورهای اروپایی اغلب شکار را می رانند و برای شکارچی آماده     می سازند تا زیاد دچار خستگی نشود. 
ترنج سبز رنگی به شکل ستاره هشت پر در وسط قرار دارد که در آن چهار جفت اژدهای طلایی دو به دو به سبک چینی به هم پیچیده اند و سیمرغها نیز دو به دو در پروازند.
بار دیگر همان طور که در طرحهای ایرانی دیده می شود، لچکها یک چهارم نقش ترنج را در چهار گوشه تکرار می کنند .
حاشیه این قالی یکی از جنبه های زیبا و چشمگیر و عالی آن محسوب می شود. رنگ متن حاشیه سرخ ارغوانی است و ردیفی از فرشتگان بالدار در زمینه ای که با نقش پرندگان و نگاره های مارپیچ و گل زینت یافته در کاسه های به هم میوه تعارف می کنند.
البته در کل نقاط این فرش چه در حاشیه چه در متن از نقوش قوس های اسپیرال و اسلیمی های ریز و درشت بسیار استفاده شده است. گل های شاه عباسی و گل های چند پر و برگهای ختایی هم در طرح های مختلف و اندازه های بسیار متنوع در این کار به چشم می خورد.
گل های شاه عباسی که در حاشیه کوچک آن استفاده شده در قسمتهای مرکزی این گل با چشم و ابرو کار شده و طرح یک زن را نشان میدهد .
از طرح های پیچان شبیه ابرهای چینی هم در کل کار مخصوصا در حاشیه بزرگ بسیار استفاده شده  است.
اطراف فرشته گان در حاشیه از طرح مرغ و خروس بسیار استفاده شده است.  که به نوعی بالهای فرشته گان و قسمتهای دم این مرغان با هم هماهنگی خاصی دارند.
درختانی که در قسمت متن طراحی شده اند بسیار روان و پیچ و خم دار هستند .
کلا خطوطی که در طراحی این کار استفاده شده همه روان و سبک و خمیده هستند. و در این کار کمتر به خطوط شکسته برخورد می کنیم. 
در تمامی کار:  بر روی لباسهای فرشتگان و برروی تنه چهار اژدها، برروی زین اسبها، در متن هم به نوعی با گل شاه عباسی و گل چند پر کار شده است.
خطوطی شبیه شاخه درخت و پیچان، مانند ابرهای چینی، دور تا دور بدن اژدهاها را گرفته و به نظر می رسد که آنها را تحت فشار دارند.
این خطوط و نوع طراحی بیشتر در دوره صفویه بوده است.
و به طور مسلم این قالی توسط یکی از نقاشان دربار و آن طورکه دکتر ف . ر . مارتین و عده ای دیگر معتقدند توسط سلطان محمد، نقاش مشهور دربار شاه طهماسب، طراحی شده است .
چنانچه واقعا طراحی این قالی از او باشد احتمال می رود در اواسط قرن 16 بافته شده باشد، چه سلطان محمد در تاریخ 1555میلادی در گذشته است.
بافت این قالی را به کاشان نسبت می دهند، زیرا مردم این شهر به بافتن کالای ابریشمی عادت داشتند و بدون شک در قرن 16 تعدادی قالی ابریشمی عادت در این ناحیه تهیه شده است .
ولی این موضوع چیزی را ثابت نمی کند، زیرا با بودن پیشه وران خوب و ماهر، چنین قالیهایی را در هر کارگاهی می توان تهیه کرد. با وجود این، کاشان در مقایسه با سایر شهرهای ایران همیشه تهیه کننده زیباترین و نفیسترین قالیهای ابریشمی بوده است .
به عقیده بعضی صاحبنظران، نقطه ضعف این قالی رنگ متن ان است که عنابی روشن است.  ولی احتمال میرود هنگامی که قالی بافته شده رنگ آن سیرتر و بسیار زیباتر بوده است.
اندازه این فرش 695/323 سانتیمتر است و گره این فرش گره فارسی است.
قالی سراسر گل و جانور
اندازه این قالی 760/325 سانتیمتر است. و گره آن گره فارسی است. محل بافت ان اصفهان است. تاریخ بافت فرش مذکور سال 949 هجری شمسی است.
جنس تار و پود آن از ابریشم است. پرفسور ((پوپ)) آن را متعلق به نیمه قرن 10 هجری میداند.  
در متن، اسلیمی ها با برگ و گل، گلهای بزرگ با رنگ های مختلف و در گوشه و کنار متن، اسلیمی های ماری سفید و سرخ پراکنده اند.

در میان جانوران بسیار مانند خروس وحشی، گوزن و بز کوهی، سگ و گرگ، ببر و درنده افسانه ای چینی و سیاه گوش و شیری که گاوی را می درد یا یوزی که بز کوهی را پاره می کند و نقشها در نهایت قوت و درستی است.
حاشیه باریک درونی، زرد طلایی است و حاشیه باریک بیرونی سرخ است و در ان اسلیمی ماری مکرر به رنگ زرد طلایی آمده است. 
حاشیه بزرگ از چند اسلیمی گردان با برگ های ریز، گل های ختایی و اسلیمی ماری پر دامنه ترکیب شده و در آن از گل های شاه عباسی، گل چند پر، گل های پنبه ای  و قوسهای اسپیرال ریز، بسیار استفاده شده است. در لابه لای اسلیمی های ماری، چند گل شاه عباسی بسیار بزرگ با ترکیب زیبایی آمده است.

رنگ متن این قالی سرخ تیره و در زمینه حاشیه بزرگ، سبز خزه گون می باشد.
رنگ های دیگری که در کل این فرش دیده می شود:
سبز مغز پسته ای، لاکی، آبی کمرنگ، سفید، نارنجی، نخودی، کرم، سورمه ای، صورتی  می باشد.
این قالی جفت است که نیمه دیگر آن در امریکا می باشد.
فرش باغی 
اندازه این فرش 187/151 سانتیمتر است.
تار و پودش از نخ و پرزش پشمی است.طرح این فرش نخ ملیله دوزی شده با نقره و ابریشم زر دوزی شده دیده میشود.
محل بافت آن احتمالا هریس است. طرح این فرش موسوم به باغی است. گره این فرش فارسی است و تاریخ بافت آن990هجری شمسی است.
معمولا طرح این فرش همانند فرشهای شکارگاه یا سراسری پر است از برگ و درختان سر به فلک کشیده و گاهی هم حیواناتی در آن پیدا میشوند.

فرش ترنج دار
 اندازه این فرش 540/270 سانتیمتر است. تار و پودش از نخ و پرزش پشمی است. گره آن گره فارسی است. محل بافت این فرش شمال غربی ایران است. تاریخ بافت این فرش سال 904 هجری شمسی است.
متن این فرش از قابهای متعددی به شکل ترنج تشکیل شده است و به نوعی این ترنجها با خطوط باریکی به هم متصل شده اند و درون هر ترنج و بین آنها با اشکال متعددی پر شده است که به این شرح می باشد: 
طرحهای درون ترنج ها
 اسلیمی های بزرگ و پیچان هستند که معمولا اسلیمی دهن اژدری است.
طرح گلهای شاه عباسی و با برگهای ختایی ریز 
گل شاه عباسی بزرگ که در وسط ترنج است و در اطراف آن دو اسلیمی بزرگ دهن اژدری با تزئینات ریز که دور تا دور گل شاه عباسی را گرفته اند و گلهای شاه عباسی ریزی که اطراف این دو اسلیمی بزرگ است.
چند اسلیمی ماری که در وسط ترنج به دنبال هم رسم شده اند.
طرحی است که از دو مرغ تشکیل شده است. این دو مرغ به صورت قرینه قرار گرفته اند و اطراف آنها را درون ترنج، گلهای شاه عباسی بزرگ و کوچکی احاطه کرده است.
طرح ما بین ترنج ها فقط یک طرح است که آن هم چند نمونه درخت بوده که یکی از آنها با شکوفه هایی پر شده و دیگری با میوه های قرمز رنگی تزئین شده اند. درختی تیره رنگ که با گلهای بزرگی طرح شده است.
 نقوشی که در حاشیه آن به کار رفته آن است، از چند نمونه ترنج، دو سایز بزرگ و کوچک تقسیم شده، که ترنجهای بزرگ آن کشیده و تقریبا مستطیلی شکل است و درون آن با گلهای شاه عباسی و اسلیمی های بزرگ دهن اژدری با کلی تزئین کار شده است.
ترنج کوچک آن توسط برگهای ختایی با چند قسمت تقسیم شده و متن حاشیه هم پر است از گلهای شاه عباسی و برگهای ختایی ریز و درشت. 
دو حاشیه کوچک آن هم با گلهای شاه عباسی و برگ ختایی تزئین شده است.
متن فرش سراسر با رنگ لاکی رنگ آمیزی شده و در متن آن لز رنگهای روناسی، کرمی، سفید، قهوه ای تیره ، نخودی و خاکستری استفاده شده است. هر ترنجی با یک رنگ خاصی نقش شده اند مثلا سورمه ای که رنگ متن یک  از ترنجهاست و رنگ داخل آن قرمز، نارنجی، زرد و خاکستری یا ترنجی با متن نخودی رنگ با رنگهای لاکی، صورتی و قهوه ای تیره تزئین شده است.
ترنج دیگر با رنگ سبز تیره و رنگهای درون آن سبز کمرنگ، لاکی، نخودی،صورتی و کرم است.

متنی سفید رنگ با رنگهای سورمه ای، لاکی، آبی کمرنگ، نخودی و کرم.
و اخرین ترنج با متنی تقریبا گلبهی رنگ و با رنگهای نخودی و کرم.
حاشیه های کوچک این فرش با متنی لاکی و رنگهای درون آن سفید، نخودی، آبی و سورمه ای می باشد .
حاشیه بزرگ آن متن تیره (تقریباٌ مشکی یا قهوه ای تیره و یا بنفش پر رنگ است) و با رنگهای نخودی ،کرم،لاکی،سفید،ابی کمرنگ است و ترنجهای درون آن با متن لاکی و نارنجی  و با رنگهای نخودی ، سفید ، ابی کمرنگ ،سبز کمرنگ و قهوه ای تیره .
فرش گل و حیوان
 اندازه این فرش 185/120 سانتیمتر است. تار و پودش ابریشمی و پرزش پشمی است. گره این فرش فارسی و محل بافت آن احتمالا اصفهان است. تاریخ بافت فرش مذکور سال 959 هجری شمسی است .
این فرش با متنی سراسری است که داخل این متن با قوس های اسپیرال بسیار ریز پر شده و در آن پر است از گلهای شاه عباسی بزرگ و کوچک و با انواع مختلفی از تزئینات این گل.
و فرش مملو از گلهای چند پر کوچک و بزرگی است که در سرتاسر این متن جا خوش کرده اند و در آن از انواع اسلیمی دهن اژدری، اسلیمی ماری و اسلیمی خرطوم فیلی استفاده شده است.
و حیواناتی که در این فرش طرح شده اند آهو، گراز، ببر، گاو و حیوانات ترکیبی با بدن شیر و یال اسب و دندان گراز و با چشمان ریز.
و حیوانی دیگر با بدن آهو و پاههای شبیه سم گوسفندان و با دم اژدها و با صورتی شبیه به بز و با شاخ های گاو. 
معمولا این حیوانات ترکیبی به حیوانات دیگر مانند گاو حمله کرده و با آنها غلبه کرده اند.
حاشیه های کوچک آن از گلهای شاه عباسی کوچک و اسلیمی های دهن اژدری تشکیل شده و حاشیه بزرگ آن از یک شاه عباسی خیلی بزرگ با دو نوع تزئین و دو اسلیمی خیلی بزرگ و تو پر و چاق طرح شده است.
درون آن اسلیمی ها و متن حاشیه بزرگ پر است از گلهای شاه عباسی و گلهای چند پر کوچک و اسلیمی های ماری و دهن اژدری.
متن این فرش با رنگ لاکی است و رنگهای درون آن زرد، نخودی، کرم، سفید ، ابی کمرنگ، سورمه ای، مشکی ، سبز کمرنگ، طوسی، قهوه ای کمرنگ، قهوه ای پر رنگ و قرمز است. 
یکی از حاشیه های کوچک آن با متن مشکی است و دیگر متن آن لاکی رنگ و حاشیه بزرگ آن متنی سفید رنگ است. اغلب گلهای شاه عباسی بزرگ با مشکی کار شده و اسلیمی های تو پر آن با لاکی رنگ و درون آنها از سفید، قهوه ای کمرنگ، نخودی، زرد، سبز کمرنگ، آبی کمرنگ، لاکی و نارنجی هم استفاده شده است.
فرش ابریشمی
اندازه این فرش 214/141 سانتیمتر است. تار و پود و پرز آن از ابریشم طبیعی است. در پرز این فرش مفتول زر بفت شده طلا و نقره دیده میشود .گره این فرش گره فارسی است. این فرش معروف به لهستانی است و محل بافت آن اصفهان و یا کاشان است . تاریخ بافت این فرش مربوط به سال 1109 هجری شمسی می باشد.
طرح این فرش بسیار زیبا و جذاب است. داخل متن این فرش به طور استادانه ای پر شده است از هشت اسلیمی ماری با تزئینات کلی که تقریباٌ شبیه ابرهای پیچان در طراحی چینی ها است.
دو اسلیمی بزرگ تقریباً متن فرش را با دو قسمت تقسیم کره اند و در لا بلای این هشت اسلیمی بزرگ با گلهای چند پر و گل شاه عباسی و برگهای ختایی نقش شده است.

حاشیه های کوچک این فرش با نقوش هندسی است و حاشیه بزرگ و جذاب آن فقط با دو اسلیمی دهن اژدری بسیار زیبایی پر شده است.
متن این فرش با رنگ روناسی رنگ آمیزی شده و اسلیمی های آن آبی کمرنگ و آبی پر رنگ است و رنگهای درون آن نخودی، کرم، سبز کمرنگ است.
حاشیه زیبای آن با متن سبز مغز پسته ای است و طرح ان سبزابی یا فیروزه ای رنگ است و حاشیه کوچک آن تیره است.
فرش ابریشمی زمینه گل دار 
اندازه این فرش 200/135 سانتیمتر است. تار و پودش نخی و پرزش ابریشم است. در پرز آن ابریشم زر بفت شده با طلا و نقره دیده میشود. 
این فرش در گروه فرشهای لهستانی است. محل بافت این فرش اصفهان یا کاشان است و این فرش در سال 1109 هجری شمسی بافته  شده است. کلا تمام طرح این فرش به صورت خطوط شکسته کار شده و متن آن با ترنجی نسبتاٌ کوچک طراحی شده و در دو طرف ترنج در قسمتهایی که ترنج با حاشیه برخورد میکند با دو کتیبه بزرگ تزئین شده است.
خطوط قوس های اسپیرال، گلهای شاه عباسی کوچک و بزرگ، گلهای چند پر، اسلیمی های ماری، دهن اژدری، سر بندها و در حاشیه هم گلهای چند پر و اسلیمی ها  و خطوط هندسی حاشیه های کوچک، همه و همه با خطوط شکسته و تقریباٌ هندسی شکل ترسیم شده اند.
متن فرش با دو رنگ کرم  و سبز کمرنگ (کمی هم مغز پسته ای) رنگ آمیزی شده اند.
رنگهای مشکی، نخودی، لاکی، طوسی، آبی کمرنگ، قهوه ای کمرنگ جزء رنگهای متن است. حاشیه آن لاکی رنگ و رنگهای به کار رفته در آن مشکی، نخودی، نارنجی و کرم، سفید و طوسی است.
گلیم ابریشمی
 اندازه این گلیم 214/146 سانتیمتر است. تار و پود این فرش ابریشمی است و محل بافت آن احتمالا کاشان است و در سال 1079 هجری شمسی بافته شده است. این گلیم بر خلاف گلیم هایی که قبلا دیده شده است، بسیار شبیه به فرش و قالی است. نوع طراحی آن تقریباً به طرح فرشهای گل و حیوان دار و یا شکارگاه شبیه است.
متن این گلیم با ترنجی تزئین شده که یک چهارم همین ترنج را در لچک ها داریم. البته با دو سر بند متفاوت در بالا و پایین لچک ها.
خود ترنج تقریبا با فرشته گانی به چهار قسمت تقسیم شده است. این فرشته گان به صورت زنانی هستند با بالهای بسیار بزرگ و کشیده.
درون متن فرش با درختانی پر شکوفه، برگهای سوزنی شکل و بزرگ وگلهای چندپر تزئین شده.
البته طرح قالب بر متن حیواناتی هستند که همه یا در حال جنگ با همدیگراند و یا در حال فرار و گریختن.
حیوانات مطرح این فرش
 خرگوش، آهو، ببر سوار بر گوزن، گربه سانانی بزرگ، پلنگ، شیر سیاه، بز کوهی، اژدها، یوزپلنگ سوار بر بز کوهی، بچه آهو، یوز پلنگی سوار بر گاو.
حاشیه بزرگ آن هم از ترنج های مستطیلی شکل بزرگ و ترنج های دایر های شکل کوچک تشکیل شده که داخل ترنج های کوچک طرح گل شاه عباسی است و داخل ترنج بزرگ آن طرح یوزپلنگی است که به دنبال بچه آهو است. ببری که به دنبال بز کوهی است و یا با خرگوشهای کوچکی تزئین شده اند.
در لچک های آن طرحی است از یک پادشاه که خدمتکار او از او پذیرائی    می کند و سینی پر از تنگها و شیشه هایی در مقابل آنها است. در دو طرف این دو نفر با درختانی با شکوفه و گل تزئین شده است. 
رنگ هایی که در این گلیم بکاررفته
 متن این گلیم کرمی رنگ است با رنگ های لاکی، سفید، مشکی، نخودی، قهوه ای کمرنگ، قهوه ای پررنگ، نارنجی، آبی کمرنگ، سورمه ای، سبز کمرنگ، طوسی، زرد. 
دو حاشیه کوچک آن که گل های چند پر دارد با متن لاکی است. اکثر رنگهایی که در متن بکار رفته است را در حاشیه بزرگ می توان دید با همان متن کرمی رنگ.

فرش گلدانی 
اندازه این فرش 610/255سانتیمتر است. تار و پودش نخی است و پرزش پشمی. گره آن فارسی است و محل بافت آن کرمان می باشد. تاریخ بافت فرش مذکور سال 1009هجری شمسی است.
تمام متن این فرش پر شده است از گلهای کوچک و گرد و با گلهای بزرگ و کشیده گلها یا به شکل کاج هستند یا به صورت درختان با گلهای بزرگ، و درختانی با شاخه های ظریف و پر از شکوفه های کوچک و یا گل ها و درختانی شبیه انار و ساقه های کوچکی شبیه قاصدک که به این گل اناری متصل اند. و حاشیه بزرگ آن هم با گلهای شاه عباسی و چند پر و شکوفه های ریز تزئین شده است. و حاشیه کوچک آن هم با شکوفه های کوچک و برگ ختایی طراحی شد است.
رنگی که در متن این فرش است مشکی است و حاشیه آن لاکی رنگ است. رنگهای دیگر به کار رفته در این فرش عبارتند از: لاکی، آبی کمرنگ، سفید، نخودی، کرمی، سورمه ای، نارنجی.

فرش ترنج دار 
اندازه این فرش 635/330 سانتیمتر است. تارش نخی است، پودش پشمی است. گره آن فارسی و محل بافت آن آذربایجان است و در سال 1097 هجری شمسی بافته شده است.
این فرش از ترنج بسیار بزرگ تشکیل شده است و با در سر بند در بالا و پایین آن که با آنها کتیبه هم گویند.
و در کل تمام طرح این فرش با خطوط شکسته طراحی شده و شبیه طرحهای هندسی در آمده است. متن این فرش یک طرح شبیه لوزی مانند است که چهار اسلیمی دهن اژدری اضلاع آن را تشکیل داده اند و درون آن هم با چهار گل شاه عباسی تزئین شده است. و این طرح تکرار شده و کل متن را گرفته است.
کتیبه ها با طرح  دو طاووس متقارن و گل های شاه عباسی طراحی شده اند و ترنج بزرگ با گل های چند پر و گلای شاه عباسی و هشت شیر که سرهاشان به طرف ترنج  میانی نقش بندی شده است.
و شیر های کوچک که بر روی حیوانی دیگر سوار شده اند هم در گوشه و کنار ترنج دیده می شود.
و حاشیه های این فرش با مثلث های متوالی به دو قسمت تقسیم شده اند که هر دو قسمت با گلهای چند پر، گل و شاه عباسی و برگ های ختایی بسیار ریزی تزئین شده اند.
رنگ این ترنج و کتیبه های آن به رنگ مشکی است و دورگیری لاکی رنگ، رنگ متن فرش سفید است و حاشیه با دو رنگ مشکی و لاکی رنگ، رنگهای دیگر که در زمینه فرش کار شده است ( هم در متن و هم در حاشیه ) قهوه ای تیره ، آبی کمرنگ، سورمه ای، نخودی، زرد ، لاکی، نارنجی، کرمی.
فرش موج دریا
 اندازه این فرش 177/372 سانتیمتر است. تار و پودش نخی است و پرزش پشمی.
 گره این فرش ترکی است و محل بافت آن کرمان. این فرش معروف به پرتغالی است و نقشه آن شبیه به موج دریا است. دلیل شهرت آن به پرتغال این بوده است که این نوع فرش ها برای پرتغال و گوا که یکی از مستعمرات پرتغال و هند بوده است می بافتند. تاریخ بافت فرش مذکور سال 1097 هجری شمسی بوده است.
طرح این موج شبیه موج دریاست طرح این فرش با کشیدن ترنج در مرکز این فرش و با ادامه دادن خطوطی در بالا و پایی این ترنج که تقریباً مشابه همان خطوط ترنج است با این تفاوت این خطوط با رسیدن با حاشیه قطع می شوند و چیزی شبیه موج دریا را نقش کرده است.
لابلای آنها را با گلهای شاه عباسی و گل چند پر و برگها و خطوط  ختایی تزئین کرده است. ترنج مرکزی با چهار ترنج کوچک تزئین شده و چهار نیم ترنج که از کناره های ترنج به داخل آن هدایت شده اند.
این فرش از چهار لچک تشکیل شده است که تمام لچک ها یک طرح دارند ان هم دو قایق بادبانی است که افرادی در آن سوارند و پادشاهی که در قسمت بالای قایق نشسته است . و روی بادبان هر قایقی دارای علامت خاصی است. و یک مردی که داخل آب در کنار لچک ها در حال شنا کردن است و گویی که از این قایقها کمک می خواهد.
حاشیه های کوچک این فرش با گلهای شاه عباسی و چند پر و برگهای ختایی تزئین شده است. حاشیه بزرگ آن با شبه شاه عباسی ها و اسلیمی های بزرگ  و درشتی که به طور قرینه در اطراف این شاه عباسی ها قرارگرفته اند.

و درون این گل با غنچه و گل پنبه ای کوچک تزئین شده است.
و البته ترکیب رنگی زیبا و جذاب این فرش زیبایی آن را دوچندان کرده است. ترنج مرکزی با رنگ لاکی، موج دوم نخودی رنگ، موج سوم مشکی، موج چهارم به رنگ آبی آسمانی، موج پنجم صورتی متمایل با لاکی، موج ششم فیروزه ای رنگ ، موج هفتم نخودی رنگو در آخر لچک آن سفید رنگ می باشد.
البته تمامی این رنگها به صورت پراکنده داخل خود ترنج و موجها کار شده است. مثلا داخل ترنج مرکزی که زمینه لاکی دارد رنگهای سفید، مشکی، فیروزه ای ، آبی کمرنگ ، کرمی و نارنجی دیده می شود.
یکی از حاشیهای کوچک این فرش با متن فیروزه ای رنگ است و دیگری نخودی رنگ. حاشیه بزرگ متنی لاکی رنگ دارد و رنگهای دیگری که در این حاشیه دیده می شود نخودی، مشکی، آبی کمرنگ، سفید و فیروزه ای می باشد.

 

با بررسی تمام نقوش این فرشها که از موزه وین بود  وبا رسیدن به این نکته که گل شاه عباسی بدون هیچ خللی در تمامی این فرشها دیده می شود و با تکیه به این موضوع می توان به این نتیجه رسید که تمامی این فرشها متعلق به دوره صفویه بوده و تمامی آنها در دوره شاه عباسی و یا بعد از آن بافته شده است.

اکثر فرشهایی که در موزه ها دیده می شود در دوره صفویه و یا بعد از آن بافته شده  و این مطلب نشان دهنده آن است که اوج فرش بافی در ایران و اوج افتخار فرش ایران در زمان صفویان مخصوصاً شاه عباس صفوی بوده است.

قش گل شاه عباسی 
گل شاه عباسی از ترکیب سه بخش اناری، برگ وجوانه شکوفه تشکیل می شود و مرکز آن معمولا" دایره ای در قالب اشکال چهارپر ، پنج پر ویا بیشتر می باشد ("تصویر1.3"). 


"تصویر 1.3" : ]امینی و زمانیان،1385[ 

اناری : برشی فرضی از گل اناری است که درمیان گل شاه عباسی قرار می گیرد . فرم های مختلفی از کاسبرگ ، غنچه و گلبرگ می توانند برای زیبایی بیشتر، داخل ا ین قالب را پر نمایند (" تصویر 2.3 "). 


"تصویر 2.3 " ]:امینی و زمانیان،1385[ 

برگ : برگ های گل شاه عباسی ممکن است به شکل ساده، کنگره دار، لب برگردان و 3 و 4.3").یا تا خورده ترسیم شوند. (" تصاویر 3 


"تصویر3.3": گل شاه عباسی با برگ های کنگره دار "تصویر4.3": گل شاه عباسی با برگ های ساده 
] امینی و زمانیان،1385[ 

جوانه شکوفه : عامل پرکردن فضای بین برگ ها بوده، به صورت اشکال گرد، دندان موشی، حلزونی وبرگی ترسیم می شود("تصاویر 5.3و6.3")، ]امینی وزمانیان ،1385[. 


"تصویر5.3": گل شاه عباسی با شکوفه های گرد "تصویر6.3": گل شاه عباسی با شکوفه های دندان موشی 



گل شاه عباسی در تزئینات کاخ توپکاپی به کرّات مورد استفاده قرار گرفته است . انار میوه ویژه آئین مهر است و ترسیم گل اناری به دلیل جنبه تقدسی آن ، از روزگاران کهن در ایران زمین و سرزمین های مرتبط متداول بوده است. وجود نقش گل اناری بر دیوارهای توپکاپی می تواند تحت تاثیر هنرمندان ایرانی استخدام در دربار عثمانی و یا نشات گرفته از هنر بیرانسی بسیار متاثر از آئین مهر حاکم بر منطقه بوده باشد، ولی گونه ترکیبی گل اناری با جوانه و برگ که گل شاه عباسی نام دارد، مسلما" هم زمان با اوج این شیوه ترسیم در زمان شاه عباس صفوی، در هنر عثمانی ظهور کرده است 


4. نقش سرو 
وجود کثرت نقش سرو به شکل های طبیعی ونمادین درتزئینات کاخ توپکاپی ("تصاویر 2.2 ، 1.4 ، 2.4") تحت تاثیر تقدس دیر باز سرو در خاورمیانه و منطقه بوده است . سرو ایرانی درشانی است که اشوزرتشت پیامبر با دست خود این درخت بهشتی را درکاشمر و فریومد می کارد ومتوکل عباسی به دلیل قطع کردن یکی از آنها، توسط غلامانش به قتل می رسد ... 

با وجودی که سرو ، کاج ، چنار ، بلوط و سروکوهی درختان مقدس اقوام ترک به شمار می آمدند، کلیه عناصر طبیعی و گونه های درختی از تقدس برخوردار بودند، به طوری که قربانی کردن و ریختن خون حیوان قربانی در زیرسایه درخت ازعادات کهن فرمانروایان بود، بنابه افسانه خاقان های اویغور از درخت به دنیا می آمدند وجد ترکان اوغوز درختی مقدس بوده است، درخت درمیان گروهی از آنان (خزرها)، توتم (روح یا جانور حامی شخص) محسوب می گردید همچنانکه سمبول فرمانروایی وروح اجداد برای کلیه قبایل بود. بنا به روایت وقتی در زمان تولد محمود غزنوی پدرش درخواب درختی تنومند در محل تولد او می بیند ، به قدرت وفرمانروایی او در آینده یقین پیدا می کند. [Niayiş,2007] . درخت را سمبول حیات ابدی دانستن، از زمان سومرها مرسوم و ستایش آن(درخت حیات) در آذربایجان قدیم وملت های شرق میانه بسیار متداول بوده است . برروی بیشتر نقش برجسته ها، اشیا و مهرهای تهیه شده از آهن و استخوان توسط این اقوام، درخت حیات با دو حیوان قرینه ایستاده ، تصویرشده است در حالیکه درکتاب دده قورقود (شاه اثر ادبیات کلاسیک آذربایجان ) اینگونه وصف گردیده است : " درختی که هر چه در اوج نظاره کنیم قسمت فوقانی وهرچه در زیر زمین پیش رویم، ریشه اش پیدا نیست. سرآن به بهشت آسمان نهم رسیده و ریشه اش در سرزمین زیرزمینی مردگان قراردارد ، تنه اش به عنوان دیرکی بین زمین وآسمان است و از ریشه اش آب حیات می جوشد".[Niayiş,2007] 


"تصویر1.4": دراین تصویربا وجودی 
که شکل ترسیم سروها طبیعت گرا ست 
ولی تعداد آنها سمبولی از تثلیث مهری 
می باشد [Anonymous,2008e]. 




"تصویر2.4": سروِ با شکوفه 
که نقشی سمبولیک ازسرو است 

در کاشی های توپکاپی زیاد به چشم می خورد 
[Anonymous,2008e]. 

5. نقش گرگ 
حیوانات مقدس برای نیاکان واجداد باستانی ترکان ، یا توتم بوده ، منشا اصل ونسبی داشتند یادر ارتباط با خدای آسمان صاحب سیمایی مقدس می شدند. گاه فرستاده ای از جانب خدا بودند و گاه خدا خود درهیئت حیوانی مقدس درمیان مردم ظاهر می شد. در فولکلور مردم ترک که حیوانات وحشی سمبول نیروهای مافوق بشری بودند، گرگ جایگاهی نیمه خدای گونه داشت و برای پروتوترک ها توتم و سمبول حکومت به شمار می آمد. وجود نقش سر گرگ بر روی پرچم اقوام ترک نژاد، بر ادعای فوق صحه می گذارد.[Niayiş,2007] 
در میان افسانه های فراوان و گاه متفاوت گرگ در فرهنگ ترکی ، مهمترین روایت که نقش اجدادی نیز بر گرگ قائل است بدین شرح می باشد: " پدر اولیه ترک ها در ساحل غربی دریای خزر ( غرب دنیزی ) زندگی می کرد . خلق او دسته ای از هون ها بودند که با حمله ای ازجانب ملت های دیگر به هلاکت رسیدند . از اینان تنها نوزاد پسری زنده ماند که دشمنان بر او رحم آورده ، هلاکش نکردند ، دست ها و پاهایش را بریده ، در نیزاری رهایش ساختند . پس از رفتن دشمن، ماده گرگی به نام (آسنا) ، پسر بچه را از ترس دشمنان به غاری امن درگردنه ای مرتفع میان کوه آلتای درساحل شرقی دریای خزر که (ارگنه کن) نامیده می شود، برد . از او پرستاری کرد، شیرش داده بزرگش نمود، ماده گرگ واین آخرین باز مانده ترک ها صاحب ده فرزند نیمه گرگ ـ نیمه انسان شدند. هریک ازاین اولاد صاحب فرزند شده ، قبیله رااز نو گسترش دادند. باذوکات ترین و با درایت ترینشان، (آشینا) به عنوان خان ترک ها برگزیده شد. اونیز به عنوان نمادی از نژاد خود، بردرگاه چادرحکومتی، پرچمی با نقش سرگرگ، نصب نمود]هیئت,1365[. 
گرگ پس ازاسلام درحالیکه بسیاری ازجنبه های الاهی خودرا از دست داه بود سمبول پهلوانی، نیرو و اقبال به شمار می آمد. امروزه در روستاهای شرق آناتولی برای جسارت بخشیدن به کودک اورا از پوست گرگ عبور می دهند. ازدندان گرگ به عنوان بلاگردان استفاده می شود و به میله گهواره کودک برای تضمین خوش سگالی او، استخوان گرگ می بندند . ترکان قشایی درمورد کسی که کارهایش براه ، بخت و اقبالش نیک باشد ضرب المثل : " گرگ فلانی زوزه کشیده است" را به کار می برند ودر تبریز هم تا دهه های اخیر اعتقاد به استفاده از پنجه گرگ برای جسارت بخشیدن و معالجه کودکان بیمار درمیان عوام الناس وجود داشته است . ضرب المثل : " فلانی مثل گرگ است " که دلالت بر فرزانگی وزیرکی شخص دارد، در بیتی از اشعار نظامی به زیبایی بیان شده است: 
" پدر بر پدر مرمرا ترک بود به فرزانگی هر یکی گرگ بود ".[Niayiş,2007] 
وجود نقشی از گرگ در میان کاشیکاری های کاخ توپکاپی به دلیل اهمیت بسیار زیاد آن در نظام اعتقادی ترکان باستان می باشد که حتی با وجود گذر زمان و رنگ باختن مفاهیم اولیه، با ترسیمی واقعیت گرا و مضمونی نمادین (نماد قدرت ، حکومت ، فرزانگی و اقبال) درکاشیکاری های کاخ سلاطین عثمانی که خود را خلیفه مسلمین می نامیدند و شدیدا تابع نظام اعتقادی اسلامی بودند، ظاهر می گردد (" تصاویر 1.5 و 2.5"). 

"تصویر1.5": در این نقاشی که در موزه توپکاپی نگهداری می شود، به دلیل تاکید بر اهمیت، گرگ ها بزرگتر از دیگر حیوانات و در پیش زمینه (پلان اول) ترسیم شده اند [Anonymous,2008e]. 

"تصویر2.5": باوجود گذشت زمان طولانی و رنگ باختن تقدس گرگ در سایه مفاهیم اسلامی، ردپایی از این حیوان مقدس باستانی در کاشیکاری های توپکاپی به چشم می خورد (تنها یک نمونه) [Anonymous,2008e].

 

اقوام ترک به واسطه ریشه های اعتقادی خود از تمایلاتی به شدت طبیعت گرا برخوردار می باشند، چرا که بنا به اعتقاد گذشتگانشان طبیعت، مقدس، دارای روح، عامل سرنوشت ساز و در تعاملی نزدیک با زندگی افراد بوده است؛ فرمانروایان در کنار عبادت خدای آسمان، در مقابل ماه و خورشید تعظیم می کردند و قهرمانان افسانه ای از درخت به دنیا می آمدند، حیوانات مقدس فرستاده ای از جانب خدا بودند درعین حالیکه مظهر نیروهای مافوق بشری به شمار می رفتند. برای تبیین طبیعت گرایی عثمانیان نیز همین بس که یک گل (لاله) چنان شانی می یابد که گل محبوب سلاطین محسوب گردیده، عنصری از نشان سلطنتی می شود- سلاطینی طبیعت گرا که در تصاویر پرتره خود به جای شمشیر، گل در دست می گیرند- حتی دوره اوج شکوفایی هنری، فرهنگی و علمی در مقطعی از حکومت عثمانی نیز، عصر لاله نامیده می شود. سقف ها و دیوارهای کاخ طبیعت گرای توپکاپی پراز نقوش منظری به دو شیوه طبیعت گرا و سمبولیک با سبکی تلفیقی ازهنر ایرانی-سلجوقی، بیزانسی و عربی به شکل تصویرسازی با جزئیات کمتر با استفاده از قلم موی پهن تر و بهره مندی از فضای خالی بوم در ترکیب بندی اثر، برخلاف آنچه در هنر ایرانی است ، می باشد. عناصر منظری توپکاپی یا به طرزی سمبولیک ترسیم شده مضامینی چون قدرت ، ثروت و ارزش را نماد سازی نموده اند و یا به شیوه ای واقع گرا ـ طبیعت گرا ولی با هدف سمبولیزم و نماد سازی آذین بخش دیوارها و سقف های مجموعه کاخ بوده اند. به عنوان نمونه زمانی که سه نقش سرو، بدون شکوفه و واقع گرا ترسیم گردیده هدف، نماد سازی تثلیث مهری بوده است و نقش طبیعت گرای گرگ با هدف نماد سازی بارقه هایی از سنت و اعتقادات کهن، درکاخ عثمانی حضور پیدا کرده است .

 

 

 

با الهام از گنبد مسجد شیخ Lutfalla

مدالیون مرکزی فرش پر از شگفتی است مسجد بر اساس طراحی داخلی گنبد از شیخ Lutfallah. The Shaykh Lutfallah Mosque was begun in about 1603 under the auspices of Shah Abbas Safavi who rightly so is called Shah Abbas the Great . شیخ Lutfallah مسجد بود آغاز نموده است در حدود 1603 تحت نظارت شاه عباس صفوی که به حق تا به نام شاه عباس بزرگ . We know from the earliest building inscription that Ali Riza al-Abbasi was involved in the project. ما می دانیم از پروژه ساختمان قدیمیترین کتیبه که علی القاعده Riza - عباسی در دست داشت. Ali Riza al-Abbasi was a calligrapher often confused with the painter Riza i-Abbasi the son of Ali Asghar. Riza علی بن اصغر عباسی بود خطاط علی اغلب اشتباه با من نقاش Riza - عباسی فرزند. Riza i-Abbasi is one of the great artists of Persian Art tends to overshadow Ali Riza al-Abbasi but suffice it to say Ali Riza al-Abbasi was an important artist at the court of Shah Abbas. من Riza - عباسی یکی از هنرمندان بزرگ فارسی هنر تمایل به تحت الشعاع قرار دادن علی Riza بن عباسی اما کافی است آن را به علی می گویند Riza بن عباس عباسی مهم بود که هنرمند در دادگاه شاه. After all calligraphers were more highly valued than painters. پس از آنکه همه خوشنویسان بیشتر بود بسیار با ارزش تر از نقاشان.

هر دو از فرش زیبایی مشابه قرعه کشی. The Ardabil is less exacting then the Carpet of Wonder and I suspect not made to the standards of, or under as close supervision as was the Carpet of Wonder. اردبیل است کمتر سخت گیر و سپس فرش واندر و من گمان نزدیک نظارت ساخته نشده است به استاندارد ، یا تحت عنوان واندر بود فرش. The lack of symmetry in the lobbed medallions must be seen as errors in execution since the design is of a level that it could only have come from the top tier of the artists of the court of Shah Tahmasp. عدم تقارن در medallions lobbed باید اعدام دیده به عنوان خطا در زمان طراحی می باشد که از سطح آن تنها می توانست طهماسب آمده از بالا ردیف ازهنرمندان دربار شاه. In about 1520 the two major schools of Persian art, the Turkmen and the Timurid merged when Shah Ismail brought Bihzad from Herat to Tabriz. در حدود سال 1520 عمده مدارس 2 هنر فارسی ، ترکمن و تیموری ادغام زمانی که شاه اسماعیل به تبریز آورده Bihzad از هرات به. The Ardabil Carpet comes from less than 20 years after that fusion. فرش اردبیل می آید از کمتر از 20 سال پس از آن ترکیب. The Dome of the Shaykh Lutfallah Mosque is a continuation of that tradition but in a more refined way. گنبد مسجد شیخ Lutfallah راه تداوم آن سنت اما در بیشتر تصفیه شده. As we can see in these details there is a great deal of over lap in the floral designs. همانطور که ما می توانید جزییات را مشاهده کنید در این طرح های گل وجود دارد فوق العاده است معامله بیش از دامان در. The floral forms of 1538 were still in style in the early 17th century but now the layout was more symmetrical and more refined. فرم های گل از 1538 قرن هنوز به سبک در اوایل 17 ولی در حال حاضر طرح متقارن بود و مرتب شوند. The cloudband had given way to the ornate islimis we see in the Carpet of Wonder. cloudband واندر از راه تا به حال داده شده مزین به فرش islimis ما می بینیم در. One other innovation that we see is the Isfahan or Shah Abbas palmettes fore and aft of the central palmette in the medallion. یکی از نوآوری دیگری که ما می بینند و یا شاه عباس اصفهانpalmettes جلوی و عقبی از palmette مرکزی در مدالیون. This floral form is first associated with the late 16th century and was not common in the reign of Shah Tahmasp. فرم این گل برای اولین بار در اواخر قرن ارتباط با 16 و طهماسب نبود رایج در زمان سلطنت شاه.

نتیجه گیری

 

هنرشناسِِِِ ِمتفکرهندی اگرچه اعتقاد دارد هنر هخامنشی برهنر هندی تأثیر گذاشته است اما لوتوس زنگوله ای رامتأثر ازتعالیم ودائی می داند نه تأثیر همسایگان هند. 
دکتر حسن بلخاری هنرشناس ومتفکرمعاصربا تأئید نظرکوماراسوآمی چنین بیان می دارند که : « لوتوس درآئین وهنر هند از تاریخ قدیمی تری نسبت به حضور لوتوس درایران برخوردار است ضمن اینکه تجلی لوتوس درهنر وآئین هند قوتر وبسیار روشن تر ازهنروآئین ایران است. اما یک امرا نباید نادیده گرفت که تأثیرپذیری هنرمندان ومعماران دوره موریایی ازهنرومعماری ایرانی،دست کم در فرم وساختار غیرقابل انکار است.بنابراین می توان گفت هنرمندان هندی درفرم ، ازآن بخش ازهنر ایران تقلید کرده اند که نسبت آشکارترو صریح تری با آئین شان داشته است ودراین میان لوتوس واژگون که درمعماری تخت جمشید استفاده شده،روشن ترین مصداق بوده است.»
البته حضورنقش مایه گاو که از دیگرنماد های میترا در آئین های آریائی خصوصاً درایران باستان است. جالب توجه اینکهدرتمامی سرستونهای تخت جمشید تنها سرستونهای گاو دارای نیلوفر واژگون هستند وبقیه سرستونها فاقد آن می باشدواین دلیلی دیگر بر تاثیر هنرایرانی بربودائی آشوکاست .ازسوی دیگر نشانی از تاثیر آئین میترایسم بر دو آئین زرتشت وبودائی است. همچنین قداست گاو در آئین هندونیز احتیاج به بحث ندارد. 
باظهور اسلام و ورود آن به سرزمینهای مجاور بسیاری ازهنرهای این سرزمینها با حفظ ریشه های خود با این مکتب جدید هماهنگ شدند. اسلام توانست با تلفیق وهماهنگی ملل تابع خود فرهنگ وتمدنی یکپارچه ای را به وجود آورد که به فرهنگ وتمدن اسلامی انجامید که به غلط هنر وتمدن عربی خوانده می شود. 
با وجود تصورات غلطی که ازحرمت صورتگری و پیکرتراشی دربین حکام مسلمان بود این هنرها دربین مسلمین مذموم شد. ممنوعیت اجباری صورتگری به دلیل عقایدی بود که از قوام سامی به اعراب جاهلی که خودنیز ازنژاد سامی بودند رسیده بودوآن قدرت شمایل ها وپیکره ها وقداست آنها درمیان سامیان باستان اهمیت بسیار داشت که تأثیرات زیادی دربین اقوام مجاور آنان چه در میان اعراب به صورت بت وچه درمیان بیزانسی ها« مسحیت ارتدکس» به صورت نحله شمایل پرستی و انقلاب شمایل شکنی نمود وبروز کرد.
بانگاهی به شریعت یهود درمی یابیم که ممنوعیت شمایل نگاری دراین آئین نیز وجود دارد که به علت وجود همین اعتقاد به قدرت شمایل ها درمیان این قوم سامی الصل می باشد که نمود آن را می توان در جریان سامری و گوساله دست سازش مشاهده کرد که به راحتی مورد پزیرش قوم بنی اسرائیل قرار گرفت ودر کمتراز چهل روز پیروان بسیار یافت. خصوصاً که ازاین مجسمه با رد شدن باد صدانیز درمی آمد. همین واقعه موجب تحریم پیکرتراشی، شمایل نگاری وموسیقی در این دین شد. آئین مسیحیت نیزکه ازنظر مسائل شرعی بسیارتحت تأثیر یهودت است این احکام را تأیید کرد که طبعات آن در تاریخهنرمسیحی درحوصله این بحث نمی باشد.از آنجا که دین اسلام نیز جزوادیان سامی محسوب می شود تاثیر شریعت یهود بر آن کاملاً مشهود وطبیعی است.
اما مسئله عجیب اینکه اقوام آریائی وپیروان آئین زرتشت و آئینهای پیش از آن هیچگونه عقیده ای به قدرت شمایل هانداشتند. به همین جهت است که تمام محققین ودین پژوهان ومستشرقین براین نکته موتفق اند که درهیچ جای تاریخ ایرانیان نمی توان نشانی از بت پرستی یافت. به همین جهت ایرانیان بسیار سریع تر از سایر ملل مسلمان نسبت به حرمت صورتگری بی توجهی نشان دادند، زیراعلت آن را درک نمی کردند. تا پیش از از ورود اسلام به ایران سراسر معابد ایرانی خصوصاً معابد مختص ایزدبانو آناهیتا مملو ازتصاویراو بود اماهرگزاین شمایل ها وتصاویر به عنوان خدا پرستش یاحتی تقدیس نشده بود. بلکه فقط به عنوان نشانه ای ازاودرمعابد یا کتیبه های حکومتی ساسانیان نقش می شد. 
اما همین دوران تحریم باعث شد که هنرمندان ایرانی به نمادها روبی آورند وبه جای ترسیم تصویرها نماد آنها را به کار برند. گفتیم که در کتاب مقدس بندهش برای هرامشاسپندی گلی به عنوان نماد معین شده بود که نماد آناهیتا گل نیلوفر آبی بود. با توجه به تقدم ایزد بانوآناهیتا در دوره های اشکانی وساسانی برسایرایزدان وامشاسپندان این گل در دوره پس ازاسلام بیشترین اهمیت رادرهنرنمادین وایرانیان می یابد. 
ازنمودهای اولیه این نماد درهنراسلامی تا عصر سلجوقی اثر وخبری از آن نمی بینیم. اما با آغازدوره حرکتهای ملی گرایانه در ایران درقرن دوم و خصوصاً بیان گذاری حکومتهای نیمه مستقلی چون سامانیان، غزنویان وسرانجام حکومت مقتدرسلجوقیان به تدریج سنت کتاب آرائی که از مدتهاقبل به صورت محدود واولیه دربغداد آغاز شده بود وگچبری برای تزئین مساجد و اماکن عمومی خصوصاً کاخها واداره های دولتی وبازارها ومنازل دیکر ساختمانها رشد نمود وهمه گیرشد. 
ارتباط مستمرایرانیان باچین خصوصاً در دوره های سلجوقی،مغول وتیموری باعث شد که هنر چینی نقش زیادی درفرم دهی به هنرهای اسلامی داشته باشد. نباید فراموش کرد که هنراسلامی وهنرایرانی تااوایل قرن دوازده هجری که پای تجار،جهانگردان وسرانجام استعمارگران اروپائی به سرزمینها اسلامی وایران بازشد،قرابت بیشتری با هنر،فرهنگ وتمدن چین داشته است تا روم وبیزانس وعلت آن وبرقراری تجارت گسترده مسلمانان با چینیان از طریق جاده ابریشم وبنادرجنوبی چین می باشد. این ارتباط عمیق و وسیع و ورود مصنوعات وآثار هنری چینی از طریق تجار باعث شد که نقوش هنری چین ازلحاظ فرم برروی آثار هنرمندان وصنعتگران ایرانی وسایر بلاد اسلامی تأثیر گذارد.
اگربه تصویری که از «اولوکیتشوره» درقسمتهای قبل آمده است توجه نمائیم، فرم گل نیلوفری که در دست اوست برای ما آشنا می نماید. این فرم ازگل نیلوفرآبی همان فرمی است که ازدوره صفوی عموماً به نام «گل شاه عباسی » مشهور می شود.
این درحا لی است که نمونه هائی ازاین گل را درآثار کتاب آرائی ، نگارگری، فرش وکاشی کاری ایران در ادوار گذشته خصوصاً دوره تیموری ومشخصاً در آثار کاشی کاری در مسجد گوهرشاد درمشهد مشهود است.
اما استفاده ازگل نیلوفر درهنراسلامی سابقه دیرینه تری نیز دارد. آثارخطی که از دوره های اولیه اسلامی موجود است گواهی براین مدعاست. دراین گونه آثارتأثیراتی از فرم گل نیلوفرآبی دردوره هخامنشی وخصوصاً هجاریهای تخت جمشید وفرم گل لوتوسی که درزیر پای آناهیتا درنقش برجسته بیستون دیده می شود الهام گرفته شده است.
البته به نظرمی رسد فرم گل نیلوفرآبی که امروزه به آن گل شاه عباسی می گویند ازگچبری هائی باهمین فرم درتزینات کا خهای ساسانی درشهر کیش واقع درعراق الهام گرفته شده باشد. این فرم ازگلها که شباهت بسیاری به آن سری ازگل هایشاه عباسی موسوم گل اناری دارد، این فرضیه را تقویت می کند.
همان طور که برسی شد طبق متن بندهش گل نیلوفرآبی نماد ایزدبانوی آبها آناهیتا بود. باتوجه به ارجرهیت آناهیتا درعصر ساسانی می توان دریافت که چرا درگلهای تزئینی درهنرهای اعصاربعدی نیلوفرآبی جایگاه خاصتری دارد. بابرسی نقوش تزئینی درهنرهائی چون تذهیب،تشعیر،طراحی نقشه فرش وطراحی نقوش کاشی وسایرهنرهای تزئینی ایران می توان مشاهده کرد که گل نیلوفرآبی که اشتباهاً شاه عباسی خوانده می شود،نه تنها بزرگترین گل تزئینی بلکه درچرخشی که اصطلاحاًً به چرخش ختائی موسوم است، نقش مرکزی دارد. همان طورکه می دانیم دریک گردش ختائی درهمه تزئینات ایرانی-اسلامی تمامی گلها وگردشهای ختائی ازگل شاه عباسی «نیلوفرآبی» آغازمی شود واین مهم این فرضیه را که اهمیت این گل در هنرهای ایرانی اسلامی ریشه درتقدم آناهیتا که نماد آن نیلوفرآبی است برسایرامشاسپندان آئینزرتشت که هر یک گلی را به عنوان نماد داشتند مورد تأیید قرارمی دهد وتجلی نمادهای این امشاسپندان درهنر ایران پس ازاسلام راقابل قبول وبرسی می نماید. 
همان طور که درمطالب بالاذکر شد، نیلوفر آبی در آئین های آریائی مظهر تجلی است. پس می توان گفت این اصل که گردش گلهای ختائی از گل شاه عباسی «نیلوفر آبی» آغاز می شود می تواند دلیل براهمیت این گل به عنوان مظهر تجلی باشد. به این معناتمامی گلهای ختائی از درون آن سر بر می آورند ومتجلی می شوند. 
ازسوئی به نظر می رسد که رنگ آبی لاجوردی که رنگ قالب درکاشیکاری است وازرنگهای اصلی درتذهیب،فرش وسایرتزئینات هنرهای ایرانی اسلامی است ریشه در آب که ایزدبانوی آن آناهیتا است داشته باشد. این موضوع که رنگ غالب درتزئینات معماری ایرانی اسلامی رنگ آبی لاجوردی است، باعث می شود که این فرضیه به ذهن متباتر شود کههنرمندان ومعماران ایرانی پس ازفتح ایران به دست اعراب به این روش سعی در حفظ هنر ومبانی فرهنگ ایرانی نموداندودر اصل وقتی ما درمحیطی باچنین طراحی قدم می گذایم درمحطی میترائستی پامی گذاریم که این امرتأئیدی است بر نظریه اینجانب که نمادهای فرهنگی،قومی،آئینی و هنری درطول تاریخ با زمان پیش می روند وبااینکه متحول می شوند ولی ریشه های خود را حفظ می کنندمی باشد.
ازطرفی مامی دانیم که رنگهای آبی در کاشی،فرش وسایرهنر های سنتی ایران به سه دسته اصلی تقسیم می شوند: 
1)آبی لاجوردی: این رنگ برخلاف تصورعموم که آنرا نماد آسمان می دانند، بادلایلی که در بالا ذکر شد میتواند نشان از حضور تفکر میترائیستی درهنرهای سنتی ایران خصوصاً درمعماری ، کاشی کاری ،فرش وسایرهنر های سنتی ایران باشد. این نوع آبی که در کاشیکاری دیواره ها وفرش استفاده میشود را اگر با این نظر بنگریم می بینیم که در فضایی مانند مساجدکه عمدتاً ازاین رنگ استفاده می شودماخود را در درون آب می بینیم که مظهر پاکی وتطهیر کنندگی درون است وهمان طورکه دربالا گفته شد اگر تمامی گلها را نشانی از امشاسپندان که موکلان اداره کننده جهان ازسوی اهورامزداهستند وماموراو برای یاری رساندن ما برای رسیدن به رستگاری هستند احساس می کنیم که مورد همایت آنان درپیمودن راه رستگاری هستیم . ازسوئی وقتی برروی این حوض یا دریاچه مقدس که بهصورت فرشی باضمینه آبی لاجوردی یا سورمه ای استاده ایم این احساس تطهیر شدگی را صد چندان می شود. 
2) آبی روشن نفتی متمایل به سبز:این آبی که بعد ازآبی لاجوردی بیشترین کار برد را داراست عموماً برای پوشش خارجی گنبدها استفاده می شود. این رنگ نمادی ازکیهان است. میدانیم که اکثر اشکال ورنگهائی که ما از فضا وکیهان چه به وسیله ای چشم مسلح وچه غیر مسلح ویا از طریق عکسهای که ازفضاتوسط تلسکب هائی چون هابل گرفته شده در اصل نور هستند. چند سال پیش سازمان فضائی آمریکا(NASA) طی پرژه ای تمامی نورهای موجود در کیهان را به میزان گستردگی حظورآن در مجموعه نورهای کیهانی باهم درآمیخت که ثمره آن بسیار شگفت انگیز بود. زیرا نور حالصه ازایندرآمیختگی باررنگ آبی پوشش خارجی گنبد هائی چون مسجد جامع عباسی ،مدرسه چهار باغ دراصفهان و مسجد جامع گوهرشاد در مشهد برابری میکرد.این رنگ را میتوان بعد از فلق ، قبل ازطلوع خورشید ویاهنگام غروب قبل از به سرخی گرائیدن آسمان مشاهده نمود. پس می توان این نوع آبی را «آبی کیهانی» نامید. 

 

 

منابع:

یاحقی،محمدجعفر،فرهنگ اساطیرواشارات داستانی درادبیات فارسی،موسسه مطالعات وتحقیقات فرهنگی وانتشارات سروش،تهران 1369
مددپور،محمد،تجلیات حکمت معنوی درهنرهای اسلامی،امیرکبیر،تهران1374
مددپور،محمد،حکمت معنوی وساحت هنر،سازمان تبلیغات اسلامی1372
بلخاری قهی، حسن،اسرار مکنون یک گل ، انتشارات حسن افرا تهران 1384
بلخاری قهی، حسن،مبانی عرفانی هنر ومعماری اسلامی (دوره دوجلدی) نشر سوره مهر،تهران 1384 
بلخاری قهی، حسن،حکمت هنر وزیبائی،نشردفترفرهنگ اسلامی،تهران1384
الیاده،میرچاده،رساله در تاریخ ادین،ترجمه جلال ستاری ،نشرسروش،1372
ژوله،تورج ، پژوهشی درفرش ایران، اتشارات یساولی،تهران
کوماراسوآمی،آناندا،مقدمه ای برهنر هند، ترجمه دکتر محمدحسین ذکرگو،نشر روزنه وفرهنگستان هنر،تهران1382
بنیون،لارنس،روح انسان در هنرآسیائی،ترجمه محمدحسین آریا، نشروزارت ارشاد وفرهنگستان هنر ،تهران 1384
شایگان،داریوش،ادیان ومکتبهای فلسفی هند (دوره دوجلدی) نشرامیرکبیر،تهران،1383 
بورکهارت،تیتیوس،ترجمه جلال الدین ستاری،انتشارات سروش، تهران،1376
فیشر،رابرت ائی، نگارگری ومعماری بودائی،مترجم ع پاشایی،نشرفرهنگستان هنر، 1383
حسن،زکی محمد،چین وهنرهای اسلامی،مترجم غلامرضا تهامی،انتشارات فرهنگستان هنر،1384
هالاید،مادلین وگوتس،«تاریخ هنر ایران»(هنرهندوایرانی–هندواسلامی)ترجمه دکتر یعقوب آژند،نشرمول امینی، نعیمه و زمانیان، پریسا.1385. شیوه ترسیم گل شاه عباسی در سایت اینترنتی: (www.Rugart.org) . 
شایسته فر، مهناز.1384. موضوعات مذهبی در نگارگری دوران صفوی و عثمانی در مجله خیال شرقی. شماره1 . 
هیئت، جواد.1365. نگاهی به تاریخ و فرهنگ ترکان.چاپ کاویان. تهران. 
Niayiş,Ümid.2007.Türk inanc sistemi. Nurlar. Bakü. 
Anonymous. 2008a.Culture of the ottoman empire.In:(www.wikipedia.com). 
Anonymous .2008b. Karanfil.In:( www.wikipedia.com). 
Anonymous. 2008c. Lale devri.In: ( www.wikipedia.com). 
Anonymous . 2008d.Topkapi palace. In: ( www.wikipedia.com). 
Anonymous. 2008e.The Topkapi palace museum.In:(www.ee.bilkent.edu.tr)ی،تهران،1376

نقاشی ایرانی ، ص ۹۸ 
 سیر تاریخ نقاشی ایرانی ، ص ۳۷۶ 
 کیمیای نقش ، صص ۲۵و ۲۶ 
 سیر تاریخ نقاشی ایرانی ، ص ۳۷۹ 
 همان ، ص ۳۸۲ 
تاریخ هنر ایران (۱۱ ) ( هنر نگار گری ایران ) ، ص ۷۱ 
 نقاشی ایرانی ، ص۱۰۰ 
 تاریخ هنر ایران ( ۱۱ ) ( هنر نگار گری ایران ) ، ص ۷۳ 
 کیمیای نقش، صص ۲۸ ، ۲۹ 
تاریخ هنر ایران ( ۱۱ ) ( هنر نگارگری ایران ) ، ص ۷۵ 
 همان ، ص ۷۳ 
 همان ، ص ۷۶ 
 همان ، ص ۷۸ 
 سیر تاریخ نقاشی ایران ، ص ۳۹۰ 
 کیمیای نقش ، صص ۲۹،۳۰،۳۱ 
فهــرست منابـع و ماخـذ 
 بینیون ، لورنس و دیگران / سیر تاریخ نقاشی ایرانی / مترجم : محمد ایرانمنش 
موسسه انتشارات امیر کبیر / چاپ اول / تهران /۱۳۶۷ 
 خزایی ، محمد / کیمیـــــای نقش ( مجموعه آثار طراحی اساتید بزرگ نقاشی ایران و بررسی مکاتب نقاشی از مغول تا آخــــر صفوی ) / انتشارات حوزه هنـــــری سازمـــان تبلیغات اسلامی / چاپ اول /۱۳۶۸ 
 رابینسن ، ب . و / تاریخ هنر ایران ( ۱۱ ) ، هنر نگارگری / مترجم : یعقوب آژند 
 کن بای ، شیلار / نقاشی ایرانی / مترجم : مهدی حسینی / دانشگاه هنـر/ تهران/۱۳۷۸ 
نویسنده:سارا جمشیدی

 

اساطیرواشارات داستانی درادبیات فارسی،موسسه مطالعات وتحقیقات فرهنگی وانتشارات سروش،تهران 1369
مددپور،محمد،تجلیات حکمت معنوی درهنرهای اسلامی،امیرکبیر،تهران1374
مددپور،محمد،حکمت معنوی وساحت هنر،سازمان تبلیغات اسلامی1372
بلخاری قهی، حسن،اسرار مکنون یک گل ، انتشارات حسن افرا تهران 1384
بلخاری قهی، حسن،مبانی عرفانی هنر ومعماری اسلامی (دوره دوجلدی) نشر سوره مهر،تهران 1384 
بلخاری قهی، حسن،حکمت هنر وزیبائی،نشردفترفرهنگ اسلامی،تهران1384
الیاده،میرچاده،رساله در تاریخ ادین،ترجمه جلال ستاری ،نشرسروش،1372
ژوله،تورج ، پژوهشی درفرش ایران، اتشارات یساولی،تهران
کوماراسوآمی،آناندا،مقدمه ای برهنر هند، ترجمه دکتر محمدحسین ذکرگو،نشر روزنه وفرهنگستان هنر،تهران1382
بنیون،لارنس،روح انسان در هنرآسیائی،ترجمه محمدحسین آریا، نشروزارت ارشاد وفرهنگستان هنر ،تهران 1384
شایگان،داریوش،ادیان ومکتبهای فلسفی هند (دوره دوجلدی) نشرامیرکبیر،تهران،1383 
بورکهارت،تیتیوس،ترجمه جلال الدین ستاری،انتشارات سروش، تهران،1376
فیشر،رابرت ائی، نگارگری ومعماری بودائی،مترجم ع پاشایی،نشرفرهنگستان هنر، 1383
حسن،زکی محمد،چین وهنرهای اسلامی،مترجم غلامرضا تهامی،انتشارات فرهنگستان هنر،1384
هالاید،مادلین وگوتس،«تاریخ هنر ایران»(هنرهندوایرانی–هندواسلامی)ترجمه دکتر یعقوب آژند،نشرمولی،تهران،

[ ۱۳٩۱/۱٠/۱٠ ] [ ٢:۱۳ ‎ب.ظ ] [ مالکی ]

هنر ختایی


ختایی یعنی منسوب به ختا ، ختایی یادگاری از نفوذ هنر چین در ایران پس از حمله مغول از اسم طایفه "ختا " یا قراختا گرفته شده است . که از اواخر قرن 3 وسرزمینهای را از شمال چین ،ترکستان شرق((مولتان ))و (منچوری ) به دست اوردند که در منابع اسلامی به ختا "خط" معروف است . شماری از طراحان معتقدند که ختایی از خط مشتق شده است یعنی ادامه خط وانرا به صورت خط می نویسند.
موضوع: ختایی یا خطائی ممکن است از خط گرفته شده باشد ویا منسوب به شهر ختن باشد .واز جمله نقشهایی اساسی هنرهای تزئنی ایرانی است که از ترکیب گل وغنچه وبرگ پدید می اید . وهرگردش موزون ان را یک بند می خوانند.برخی منشا این گل را شهر ختن کشور چین می دانند . وعنوان ختائی را از همین نام گرفته اند وگروهی دیگر به واسطه عدم تطابق این طرحها را با طبیعت انها را خطایی (ناشی از سهو وخطا )دانسته اند.لیکن با توجه به تاثیر پذیری هنر نقاشی ایران از هنر چین ومقام ومنزلت شهر ختا یا ختن در ادبیات فارسی وشباهت این طرح ها به نقشه های تزیئنی چینی و نسبت دادن انها به ختن بی مناسب نخواهد بود .ودر تعریفی دیگر طرح ختایی را مشتمل بر نقش گلها و ساقه وبرگهای می دانند که نمونه انها در طبیعت نیست لیکن انها را می توان با الهام وگرده برداری از گلهای مختلف وتلفیق انها با یکدیگر پدید اورد.
ختایی افزون بر قالی در کاشی وتذهیب نبز به کار می رود در قالی اراسته تر وبارنگهای بیشتر ودر کاشی ساده تر وبا رنگ های کمتر .اولین نقوش بر دل غارها وصخره ها وسفال ها توسط انسانهای نخستین ترسیم شد. ولی به تدریج وبا گذشت زمان های بسیار انسان توانست به انها تکامل بخشد .بسیاری از نقشها با الهام از طبیعت بوده بعضی از نقوش گیاهی هستند که به عنوان عناصر تزینی در بسیاری از صنایع هنری ودر معماری مورد استفاده قرار گرفته اند . این نقوش گیاهی گاه به تنهایی وگاه به صورت تلفیقی با سایر نقوش از جمله نقش های ساده وهندسی در بناهای تاریخی دیده می شود . طرح های ختایی نقوشهایی گیاهی وگل وبوته هستند .بوته سمبلی از کاج وسرو است که خود مفاهیم واشکالی از طرح قالی است . که این نقش ها با ظرافت ونازکی در لابه لای نقوش اسلیمی در حرکت هستند وداری نقوش پیچ در پیچ گل وبوته است .طرح ختایی به تناسب فضا وطرح های هندسی روی سطح اثر می چرخند وهنرمن ناگزیر است برای پر کردن نقوش از این طرح ها استفاده کند .زیرا این طرحها وسایلی برای ایجاد نظم ووحدت میاناجزاء اثر هنری هنرمند هستند . ونمودار طرحی از نهال اما با خمیدگی ارام به شکل کمان یا نیمه کمان که بطواتر معمول نقشهای از گل ،غنچه ،برگ وبند را در بر می گیرد وبه هم می پیوندند . بندخود نمایی چندانی در فرش ندارد . اما اصول ومبانی طرح را به تمام ارایه های فرش ابلاغ ی کنند وهمه انها را نظم وترتیب می دهد وبند یا ساقه در نقشهای ختایی با پیچ وخم های مو.زون وبا حرکتی منحنی گلها وغنچه ها وبرگها وبرگچه ها در میان می گزارد وبا ایجاد وحدتی کم نظیر عمل جایگزینی انها را انجام می دهد . حرکت افقی ساقه در طرح های ختایی در فضاهای بزرگتر حالت دورانی و حلقوی به خود گرفته وبا در بند کشیدن برگها وغنچه ها ودیدگان بیننده را به مرکز طرح جلب می کند . وبند عامل رویش اتصال وترکیب بندی گلها وبرگها می شود . پایه طراحی بند های ختایی واسلیمی بر اساس گردش حلوزونی نمایان می شود .که به گردش حلزونی ( اسپیرال) می گویند.وباید فاصله بین قوسهای گردش به صورت یکنواخت در همه جای گردش رعایت شود .وبعد از رسم گردش اجزای ختایی با توجه به اهمیت شان مورد استفاده قرار می گیرند . جهت قرار گیری گلهای شاه عباسی ودیگر اجزای که بعد از این بر روی خطوط گردان ترسیم می شود به تناسب جهت گردش حلزونی به کار می ایند . نام گذاری بخش های ساقه که سه شکل اند 
1. اصلی
2. انشعابی
3. فرعی
ساقه ای است که اجزاء نقوش ختایی را به یکدیگر متصل می کنند وبه صورت خطوط شکسته یا منحنی طراحی می شوند . در طرح ختایی قسمت های از طرح ساقه ضخیم تر وقسمت های نازکتر است . ساقه با پیچ وخم های زیبا ترکیبی از خطهای کمانی و گاه به ندرت راست خط ساقه گاه دایره ای مارپیچ وگاه کمانی شکسته وایجاد پیوستگی میان نقش گل وبرگ وغنچه وبه صورت شیوه تند وکند طراحی می شود .یعنی بخش نخستین ساقه کلفت تر وبخش پایانی نازکتر می شود .
برگها : برگها در طبیعت انواع مختلفی دارند که در طراحی ابتدا از برگ های ساده وشکسته وهندسی بوده اند .برگهای لوزی شکل ودندانه ای در مقیاس بزرگتر بجایی رگبرگها شاخه های کوچکتر گل را در خود جای می دهند ودر تزیین وهماهنگی طرح های ختایی نقش عمده ای را بازی می کنند . انها با پرکردن فضاهای خالی در وحدت وهماهنگی طرح اثر بسزایی دارند . وگاه گاه مثل ساقه ها با شکستگی قائمه تغییر جهت داده فضاهای خالی را پر می کنند . وگونه ای دیگر برگها کشیده وبه شکل انها ،شمشیری،ماهی،شعله ای ،انتهای بعضی از برگها ی کشیده را طراحان حالت شکسته می دهند وبخشی از برگ باحرکت ناگهانی ،خلاف جهت برگ روی ان بر می گردد . وشکل بسیار زیبا ایجاد می کند وپایه برگها به بند اصلی یا فرعی متصل ونوک برگها ازاد است گونه ای دیگر از برگها شبیه مو طراحی می شوند .
غنچه ها: گلهای کوچک نیم شکفته ای در فرش هستند که از محل پایه به بندهای فرعی متصل می شوند .ومعمولا در انتهای بندهای فرعی قرار می گیرند .غنچه چند قسمت است: گل پنج پر –غنچه پربرگ وغنچه گل عباسی گلبرگها: دارای جهت هستند وجهت انها عمدتا از پایه به سر گل متمایل است . وگاه تقریبا دارای محور تقارن اند . واین تقارن در رنگ امیزی هم وجود دارد در طرحهای گلهای لاله عباسی یک ویا 2تا یافت می شود که از نظر طراحی ومرکز وسرچشمه طرح ان است.
قاعده ترسیم گل ختایی بر دایره استوار است واز ترکیب وتلفیق دوایر انواع گلهای ختایی به شکل غنچه وگل کامل وبا جلوه های زیاد ظاهر می شوند .گل باید در جایی قرار گیرد که توجه بیننده را به خود جلب کند.
گلها گوناگونند مانند گل انار،حنایی،نسترن،نیلوفر وگرد وبه صورت تک گل یا تزینات درونی در زیر ودر سر گل ودر دو سوی ان یا چند گل به یک بوته یا پیوسته به اسلیمی وختایی نشان داده می شوند نمایش گل به شیوه نقش های گوناگون از ویژگی بسیار در قالبهای ایرانی است سرگلهارا به نقش حیوانات پیوند داده ویا در قاب گلها طرحی از پیکرحیوانات می نهند ویا انرا به دسته گل وبرگ وبته جقه نقش می کنند .
گل ختایی به دهها شکل ورنگ ممتفاوت می باشد که هر یک در حد خود نمودار کاملی از ذوق وزیبایی است که هنر مندان با ترکیب وتلفیق طرح ها شکل جدیدی ایجاد نمودند . بعد از اینکه گلهای اصل را روی گردش حلزونی مشخص کردیم اجزای ریز تر مثل گلهای گرد دغنچه وبرگها را در فضای خالی قرار می دهیم اجزای ختای به صورت یکنواخت در گردش خطوط پراکنده می شوند .
نتیجه گیری : هیچ ارایه ای به صورت مجزا دیده نمی شود هر ارایه نیاز دارد که حداقل از یک نقطه به ارایه دیگر متصل شود . همچنان که در طبیعت هم هیچ گل وشکوفه وبرگی مجزا نیست بند هیچ خودنمایی ندارد اما اصول ومبانی طرح را به تمام ارایه های فرش ابلاغ می کنند . وهمه انها را نظم وترتیب می دهند . به این ترتیب بند نه تنها ارایه ها را نظم می بخشد بلکه این نظم را به بیننده منتقل واو را متوجه وحدت وهماهنگی قرار می دهد .
بررسی سیر تکاملی کاربرد طرح گلها در دوره های مختلف از دوران هخامنشی تا کنون نشان داده شده که این طرح در اثار هخامنشی هم بوده که به تدریج تکامل یافته. هنر اشکانی از هنر یونان تاثیر گرفته و شامل نقاشی دیوار وگچبری هایی از نقوش هندسی استفاده شده در دوره ساسانی نقوش گیاهی استفاده می شده که پرکننده های فضاهای خالی و میان انسان وحیوان که در حواشی طرح ها استفاده می شد که نقوش گیاهی قوس دارد ودورانی بودند . در دوره ایلخانیان وتیموریان قرن 8و9 استفاده از نقوش گیاهی (ختایی ) ابر چینی ونقوش حیوانی عجیب مانند اژدها وسیمرغ در طراحی منقوش وکاربرد نقوش اسلیمی وختای در کتاب ارایی بوده ودر دوره صفویه بزرگ کردن قوس های اسلیمی وختایی در عین ظرافت ورعایت تناسبات و ترکیب اسلیمی وختایی در یک دیگر ونقوش ختایی در این دوره متنوع تر شد . واین دوره در بکار بردن نقوش ختایی در تزینات گنبد وکاشی کاری مساجد ابنیه شهرت دارد .مسجد جامع اصفهان در شمار شاهکاری ها می باشد . ودر دوره صفویه به کار گیری گل شاه عباسی رایج شد. از این دوره به بعد در دوره صفویه نقشهای ریز بودند .با گذشت زمان بزرگتر شدند وهر باربا نواوری در دسته از رنقشها چهره تازه ای به خود گرفت. 

[ ۱۳٩۱/۱٠/۱٠ ] [ ٢:٠٧ ‎ب.ظ ] [ مالکی ]

فرش ایرانی

تلفیقی
به مرور زمان طرحھایی از ترکیب و تلفیق دو یا چند طرح بوجود آمده است.
از گروھھای فرعی این گونه طرحھا می توان طرحھای شاخه پیچ ترنجدار، سلسله ای ترنج دار،
تلفیقی لچک ترنج، گلدانی بند اسلیمی، تلفیقی قاب فابی، تلفیقی دورنما، تلفیقی ترنجی دسته گل،
تلفیقی سبزی کار، تلفیقی ترنجدار، تلفیقی ترنجی کف ساده، تلفیقی لچک ترنج کف ساده، تلفیقی
لچک ترنج سبزی کار کف ساده وتلفیقی بندی دسته گل را نام برد.
[ ۱۳٩۱/۱٠/٩ ] [ ۸:٥٧ ‎ق.ظ ] [ مالکی ]


فـرش‌هـای سلجوقی 

یک نقطه اوج هنر فرش‌بافی که در طی سه قرن دوره سلکیوک است اما متأسفانه هیچ نمونه‌ای از آن دوران که دوره سلکیوک بزرگ نامیده می‌شود وجود ندارد . اما به هر حال می‌دانیم که فرش‌هایی از دوره سلکیوک آناتولی باقیمانده است . اینها ‹‹ فرش‌های کونیا ›› طراحی شده‌اند . اما اساساً این یک نام غلط است . صنایع شاهد ما از سه کشف حاصل می‌شود . آنها از کونیا و بی‌سهیر و فوشا هستند .

علی‌رغم شرایط تکه پاره بودن اکثر این نمونه‌ها این امکان وجود داشته است که این تکه‌ها را در کنار هم گرد آوریم و بتوانیم طرح و کیفیت آن را تعیین کنیم . از اینرو این گروه می‌تواند اولین گروه فرشهای ترکی قابل تشخیص نامیده شود به عنوان طلایه‌دار فرشهای دوره‌های بعد حتی تا زمان حاضر .
امروزه کلکسیون فرش سلکیوک محلی شامل هجده قطعه است که پانزده تای آنها به صورت تکه است . هشت تای اینها در کونیا و سه تای آن در بنیشیر پیدا شدند . هفت تای آنها نیز از فوستات بدست آمدند . تنها دو تای آنها کاملاً شبیه به هم هستند . هر دو آنها در موزه هنرهای اسلامی و ترکی استانبول هستند . بقیه همگی رنگ‌ها و نقش‌های متفاوت‌ دارند . که هر کدام از آنها بی‌همتاست . چنین تغییراتی نشان‌دهنده وجود استعداد خلاق قابل توجه در کسانی است که این فرشها را بافته‌اند .
ماهیت یک تحقیق گروه سلکیوک آشکار می‌کند که طرح‌های اصلی از القاء نقش‌های گلدار بسیار عالی درون طرح‌های هندسی ناشی شده است . و حاشیه آن شامل شیوه‌های کوفی است . در بعضی حالات شکلهای هندسی بوسیله تکرار نقش‌ها در ردیف‌ها خلق می‌شود . در واقع نقش‌های گلدار ، اگر بتوان آنها را تشخیص داد تنها به روش و سبک خاصی نیستند . اما به طور خیلی زیادی خلاصه شده‌اند . مادامیکه ما هر کدام از این تکه‌ها را امتحان می‌کنیم این موضوع به طور کاملاً واضح نمود می‌کند که تعمیم‌ها و عمومیت دادن‌ها ، باید راهی به بی‌همتایی برساند و کیفیت بسیار خوب هر کدام از اجزاء .
فـرشهـای سلکیـوک مسجـد عـلاءالـدیـن و کـونیـا :
فرشهای اصلی کشف شده در مسجد علاءالدین کونیا تاریخش به نیمه اول قرن سیزدهم برمی‌گردد . و پیشرفت در فرش‌بافی کرکی را در آن دوره نشان میدهد . آنها همچنین مورد توجه واقع می‌شوند به عنوان نمونه‌های اصلی برای همه فرش‌های سلکیوک . جزئیات خاستگاه و اساس آنها هنوز یک موضوع قابل تعمق است .
تا سال 1905 هیچکدام از بازدیدکنندگان مسجد علاءالدین کونیا شامل ‹‹ سار ›› متخصص فرش از وجود فرشهای باارزش اینجا آگاه نبودند . آنها در سال 1905 توسط مارتین که اشاره به اهمیت زیاد تاریخ فرش‌بافی آنها کرد کشف شدند . در یک مدت زمان کوتاه آنها بسیار مشهور شدند اگر چه مارتین خودش آنها را تا سال 1908 منتشر نکرد . سپس آنها اعطاء شدند به یک مکان در یک کار دو حجمی فوق‌العاده متن و اندازه صفحاتcm 56*67 
بود ( حجم متن به تنهایی به 10 کیلو می‌رسید ) .
داستان چگونگی کشف و انتشار نهایی در صفحه 113 کتاب مارتین یافت می‌شود . او بیان می‌کند که در مسجد علاءالدین در کونیا که در سال 1220 تمام شد ، چهار فرش و دو تکه‌ای از فرش وجود دارد که متفاوت از دیگران هستند متفاوت از همه چندین صد فرشی که مسجد را فرش کرده‌اند . یکی از زیباترین و قدیمی‌ترین فرشها در ترکیه . زمینه آنها با یک الگوهای ساده که مرتباً تکرار شده است تزئین می‌شود . حاشیه این فرشها که یکی از خصوصیات و مشخصه‌های آنها وجود کلمات تزئینی به خط کوفی در حاشیه فرش است که شکوه آنها از اندازه سبز رنگ آنها کاملاً متفاوت‌ از همة نمونه‌های شناخته شده فرش‌های دیگر است . بعد از اینکه فرید پاشا از فرمانداری کونیا دست کشید و نخست وزیر عبدالحمید شد او دستور داد که برای شاه ویلیام سوئدی از همه فرشهای سلکیوک که خواسته عکسبرداری و نقاشی آبرنگ بکشند .
پاورقی کتاب مارتین صفحه 247 توضیح می‌دهد که چگونه نماینده کنسولگری آلمان هرلوی تیو با مهربانی اجازه عکسبرداری می‌دهد . به هر حال قبل از ارسال به H.R.H شاه ویلیام هر کپی عکس‌ها هرلوی تیود کسی که یک دانمارکی است اگر چه اکنون در آلمان مشغول به کار است و پنداشت او ممکن است با فرستادن عکس‌های این فرش‌های مهم به کشور جدیدش خدمتی کرده باشد به آنهائیکه علاقه‌مند به این موضوع در برلین هستند . این دلیلی است که چرا دکتر ‹‹ سار ›› نتوانست آنها را در یک مقاله‌ای که اخیراً منتشر کرد دربارة فرشهای آسیای صغیر در هرور هند اتریشی لوکسنت و کونتساند ورک ارائه دهد . در اکتبر 1907 دکتر ساره بیان کرد . این یک کم عجیب است که نویسنده نوشته یک اثر بزرگ دربارة فرشهای آسیایی در طول همه دورة درازمدتی که به تحقیق هنر شرقی پرداخته بود همه توجهش را به هنر شرقی در کونیا معطوف کرده بود و مطمئناً برای ارائه و تهیه اثر بزرگش دربارة معماری ایرانی اغلب یک بازدیدکننده در این مسجد بود و مسجدی که قبلاً هیچ توجهی به فرشهای آن نمی‌کرد اما اکنون آنها بسیار چشمگیر هستند . آنها مطمئناً تکه تکه می‌شوند . حقیقت واقعی این است که این فرشها اصلاً درک نشدند و آنها در قسمتی از مسجد که دورترین نقطه از محراب بود انداخته شده بودند جائیکه آنها در زیر پای همگان لگدمال شده‌اند . نه تنها توسط هرلوتیو بلکه توسط همه خبره‌های دیگر فرش که از مسجد شگفت‌انگیز علاءالدین دیدن کرده‌اند . و هنوز آنها کاملاً متفاوت از همة فرش‌های دیگر در این مسجد هستند که حتی از فاصلة دور هم رنگ‌بندی ویژه آنها چشم‌ها را جذب می‌کند . در نتیجه توجهات هرلوتیود به ارزش علمی گرانبهای آنها و آنها یکی از مناظر تماشایی کونیا شدند . 
یک مطلب دیگر این است که چگونه شاه از لوی تیود خواست تا از فرشها عکسبرداری و نقاشی آبرنگ بکشد و همچنین اینکه لوی تیود کپی کرده بود از همه آنها برای خودش و آنها را بدون اجازه به برلین فرستاده بود . یک سال قبل سار بیان کرده بود در یک مقاله دربارة موضوعی که او کار کرده بود از عکس‌ها و نقاشی‌های آبرنگ لوی تیود بدون اینکه فرش‌های اصلی را دیده باشد . مقالة سار یک سال پیش از چاپ کتاب مارتین ارائه شده و به طور گسترده‌ای پخش شد . به علت علاقه زیاد به این فرشها علاقه‌ها با انتشار فرشها در سال 1909 در کتابش تازه شد . آنها دوباره در سال 1914 توسط بودی و گونل تجدید چاپ شدند .
هشت فرش کشف شده در 1905 اگر چه به شدت آسیب دیده بودند ولی در واقع از دوره سلکیوک باقی مانده بودند و اکنون همه آنها به موزه هنرهای اسلامی و ترکی استانبول آورده شدند جائیکه آنها بین غنی‌ترین و بزرگترین کلکسیون فرش‌های جهان نگهداری می‌شوند . که اکنون شامل بیش از هزار فقره جنس می‌باشد و در مکان جدید موزه در قصر ابراهیم پاشا جا داده می شود . اجازه بدهید به این نمونه‌ها نگاهی بیاندازیم . سه تای آنها تقریباً بی عیب و سالم هستند و پنج تای آنها به صورت تکه فرش هستند . همه آنها از چشم و با گره ترکی هستند . با یک تار دولا تاب کرم رنگ و پشم رنگ شده گاومیش و یک پود از پشم قرمز خشک دولا تاب . این نمونه‌ها به طور میانگین 840 گره در هر 10 سانتی‌متر مربع دارند و دو یا سه پود که بین هر ردیف گره‌ها زده می‌شود . عنصر اصلی مشخصه طرح حاشیه بزرگ آن با نوشته خط کوفی است اما نقش‌های هندسی نیز به طور برجسته به چشم می‌خورد .
به علت اهمیت آنها هر نمونه به طور انفرادی توضیح داده خواهد شد . اولین مورد که در بین نمونه‌ها کشف شد یک فرش پشمی است ، 50/5 * 85/2 متر منسوب به قرن سیزدهم آناتولی که به موزه در تاریخ سی و یکم مارس 1930 آورده شد . فرش در برگیرندة نقش‌های عقاب مانند قرمز تیره اشاره به نوک تیر زمینه قهوه‌ای و با اشکال لوزی شکلی به رنگ آبی روشن که در ردیف‌های حاشیه روی یک زمینه قرمز روشن قرار گرفته‌اند . حاشیه شامل نقش کوفی به رنگ آبی روشن و زمینه سفید روی یک زمینه آبی تیره شد و با نوارهای قرمز و زرد تزئین شده است . یک ردیف ستاره‌های آبی هشت گوشه در مربع‌های قرمز قسمت داخلی حاشیه را پر میکنند . در حالیکه حاشیه محافظ خارجی که به حاشیه اصلی ضمیمه می‌شود نقشه یکسانی دارد . اما در اینجا رنگ‌ها معکوس می‌شوند .
دومین فرش از این گروه و دوره یکسان و به اندازه 40/2 * 20/3 متر می‌باشد که در تاریخ مشابه نمونه اول به موزه آورده شد . گره‌های این فرش اندکی اُریب و متمایل به راست هستند با 729 گره در هر 10 سانتی‌متر مربع . زمینه اصلی آبی تیره با پودهای ستاره‌ای هشت گوشه آبی روشن پوشیده می‌شود . همه به طور منظم در ردیف‌های خمیده قرار گرفته‌اند و از چهار طرف بوسیلة یک نقشه صلیب مانند با نوارهای دوبل که به رنگ آبی روشن هستند و با نوشته‌های کوفی عقاب‌مانند دوتایی تزئین می‌شوند .
سومین فرش 46/2 * 08/6 متر است و اسناد یکسانی مانند نمونه بالایی دارد به جزء اینکه در گرههای ترکی که کمی به طرف چپ مایل هستند . ترکیب زمینه اصلی قرمز در ردیف‌های حاشیه روی یک زمینه کرم رنگ . اکتاگونس با چهار نقش‌های عقابی پر می‌شود که با نام ‹‹ پای شتر ›› شناخته می‌شود و به صورت یک جفت تصویر درآیند قرار گرفته است . حاشیه اصلی که تنها در یک لبه فرش باقی‌مانده است شامل یک ردیف نقش‌های شبیه خط کوفی جفت می‌باشد . هر جفت با خطوط سفید و زمینه قهوه‌ای که به قسمت مرکز بوسیله یک نقش برجسته هلالی شکل متصل می شود . حاشیه‌های محافظ داخلی و خارجی یکسان و همانند هستند شامل یک نوار قهوه‌ای پهن بین دو نوار آبی باریک .
این بزرگترین بقایای فرش سلکیوک که ‹‹ پای شتر ›› نامیده می‌شود نشان از تأثیرات چینی دارد و شاید از منسوجات وارد شده و کارهای فلزی یا ظروف چینی الهام گرفته باشد که درون فرهنگ سلکیوک آناتولی در قرن سیزدهم رسوخ کرده است .
مدالیون ( با مدال بزرگ تزئین دادن ) پای شتر در یک نمایش فرش روی یک دست نوشته چینی به تاریخ اواخر قرن سیزدهم که گوبلای خان مغول را در حال شکار در یک جلگه وسیع بی‌درخت نشان می‌دهد دیده شده است . نوشته اسکون در موزه قصر ملی و تایوان بوسیله لوکوآن تاو در سال 1280 نمایش گذاشته شده است . تصویر سه شتر را در یک کاروان که بار دارند و کالاها با فرشها و گلیم‌ها پیچیده شده‌اند را نشان می‌دهد . شتر سوم یک فرش با زمینه قرمز با یکسری شش ضلعی در بالای هر کدام را نمایش می‌دهد .
10 . D جزئیات فرش سلکیوک کونیا و قرن سیزدهم . از A جیجر تصویر 10 را ببینید .
لوح 2 ـ تکه‌ای از فرش سامراء 32 * 29/0 متر و قرن نهم موزه ملی استکهلم .
لوح 3 ـ تکراری از فرش سامراء 13/0 * 305/0 قرن نهم موزه فستات : روهس ، گوتنبرگ .
لوح a 3 ـ سیستم ، آناتولی جنترال با نقش‌های هندسی مشابه با تکه فرش سامراء قرن نهم ، کلکسیون خصوصی فوستات و استانبول .
لوح 4 ـ فرش سلکیوک کونیا ، 50/5 * 85/2 متر موزه هنرهای اسلامی و ترکی ، استانبول .
لوح 5 ـ فرش سلکیوک کونیا 40/2 * 20/3 متر قرن سیزدهم . موزه هنرهای اسلامی و ترکی‌، استانبول .
لوح a 6 ـ جزئیات فرش سلکیوک کونیا .
لوح 6 ـ فرش سلکیوک کونیا ، 46/2 * 08/6 متر قرن سیزدهم ، موزه هنرهای ترکی و اسلامی استانبول .
لوح 7 ـ فرش سلکیوک کونیا 14/1 * 30/2 متر ، قرن سیزدهم موزه هنرهای اسلامی و ترکی استانبول .
لوح 8 ـ فرش سلکیوک کونیا 74/0 * 90/0 متر قرن سیزدهم . موزه هنرهای ترکی و اسلامی استانبول .
لوح 9 ـ فرش سلکیوک کونیا 23/1 * 26/2 متر قرن سیزدهم موزه هنرهای اسلامی و ترکی استانبول .
این دو تکه از فرش بسیار آسیب دیده را مقایسه می‌کند . متر 66/1 * 87/0 و متر 23/1 * 32/1 در یک موزه یکسان .
لوح 10 ـ فرش سلکیوک کونیا متر 17 * 77/0 قرن سیزدهم موز هنرهای اسلامی و ترکی استانبول این نقش یکسان همچنین روی سومین فرش کونیا با یک پس زمینه قهوه‌ای روشن با شش‌ضلعی‌های قرمز تیره دیده می‌شود . این شیوه ‹‹ پای شتر ›› اخیراً نقش ز ترکمن نامیده می‌شود . که به طور واضح به آناتولی با سلکیوک آمد .
اندازه‌های فرش چهارم 14/1 * 30/2 متر است . زمینه قرمز عمیق این تکه فرش با ردیف‌های قطری به رنگ قرمز روشن پر می‌شود . نقش‌های گلدار به طور عالی و اساساً شش ضلعی با نقش‌های عقابی شکل که از اطراف گسترش یافته است . و یک نقش هلالی شکل از رأس . و شش گوشه‌هایی به رنگ قرمز یا قرمز تیره روی یک زمینه قرمز یا آبی . شش ضلعی‌ها به طور افقی به ریشه‌های پله‌دار متصل می‌شوند ، به طور متناوب از راست به چپ در ر ردیف .
الگوی این فرش همانطور که آگنس جیجر اشاره کرده شباهت دارد به یک نمونه پارچه ابریشمی چینی متعلق به یک گروه که در مقبره‌های مصری پیدا شده است . کپی مستقیم حریر گلدار ابریشمی چینی براحتی قابل تشخیص است . با وجود سادگی اشکال و زاویه بندی‌های طراحی که توسط تکنیک فرش خشن‌تر ایجاب می شود . اما حریر ابریشمی یک رنگ است . علاوه بر توجه به شباهت الگو این باید مشخص شود که همه انواع تأثیرات تقریباً همیشه معکوس هستند . حاشیه شامل یک ردیف مربع با برآمدگی نقش‌های عقابی شکل که به دومین فرش کونیا شباهت دارد . اما اینجا نقش فیروزه روی یک زمینه قهوه‌ای طبیعی زده می‌شود . مربع پیشین اکنون به یک ستاره هشت گوشه تبدیل شد و نقش روی حاشیه کناری بالهایی دارد که به صورت برآمده از هر طرف نقش ستاره داخل نقش یک ستاره است . این بالها به عقابها منتهی شده و در مرکز به لوزی‌ها متصل می‌شوند . حاشیه‌های نگهبان داخلی و خارجی شامل یک ردیف سنگریزه با نقش‌هایی مانند که با عقابها و مثلث‌هایی به رنگ سفید روی یک زمینه قرمز تزئین می‌شود . حاشیه نگهبان داخلی از زمینه اصلی بوسیله یک نوار آبی پهن که با نقش‌ عقابی قرمز روشن در مراکز زمینه پر می‌شود جدا می‌شود .
پنجمین فرش با اسناد مشابه به اندازة 74/0 * 90/0 متر می باشد . تارها یک لا و بیشتر پشم قرمز ضخیم است . گره‌های ترکی در این نمونه کمی مورب و مایل به ثابت هستند . زمینه اصلی شامل نقش‌های عقابی شش گوشه در ردیف‌های شروع هستند . نقش‌های عمودی روی زمینه آبی تیره به رنگ آبی روشن هستند و شامل سنگریزه قرمز یا نقش هندسی ‹‹S ‌ ››
در مراکز آنها می شود . آنها در پائیس بوسیله یک نوک تیر محدود می‌شود . و در بالا بوسیله یک لوزی شامل یک لفاف قرمز کوچک محدود می‌شود .
لوح 12 ـ فرش سلکیوک بیشیر ، 54/2 * 70/1 متر ، قرن سیزدهم و موزه مولانا ، کونیا . 
لوح 13 ـ جزئی از لوح 12 . فرش سلکیوک بیشیر .
12. D ـ جزئی از فرش سلکیوک بیشیر قرن سیزدهم . لوح 12 و 13 را ببینید .
III3ـ قوطی حلبی چای سیلان برای چای . نقش حاشیه‌ را در تصویر 4 ببینید .
III4 ـ سجاده لادیک . موزه هنرهای اسلامی و ترکی و استانبول . با شکل III3مقایسه کنید . 
حاشیه اصلی شامل یک نقش کوفی گروه‌های پی در پی ریشه‌های سفید که زمینه قهوه‌ای دارد . هر گروه خطوط بوسیله یک شیوه قلاب مانند شکل به گروه بعدی متصل می‌شود . که می‌تواند به شکل نقش هلالی شکل باشد . اما به خاطر وضعیت نامرغوب تکه فرش ، تشخیص هویت آن غیر ممکن است .
در لبه داخلی حاشیه و فضاهای مستطیل شکل بوجود آمده بوسیله نقش کوفی سبا یک رنگ قرمز و آبی پر می‌شود . در داخل این و روی زمینه قرمز حاشیه یک مربع قرمز کوچک روی هر ضلع بوسیله دو مثلث آبی رنگ که یک ستاره هشت گوشه را تشکیل می‌دهد واقع شده‌اند . حاشیه نگهبان داخلی شامل یک نوار پهن با شیوه‌های گلدار هندسی می‌باشد که نقش ‹‹ پای غاز ›› نامیده می‌شود . که اثر به نوک‌های تیر شباهت دارد که یک طرف قرمز و یک طرف آبی دارد که به طور متناوب به راست و چپ روی یک زمینه زود تغییر می کند .
لوح 11 ـ فرش سلکیوک بیشهیر ، 49/0 *16/1 متر ، و قرن سیزدهم و موزه مولانا ، کونیا .
ششمین نمونه از کلکسیون مسجد علاءالدین شامل هر دو تکه فرش یکی به اندازة 66/1 * 87/0 متر و دیگری به ابعاد 23/1 * 32/1 متر . آنها در شرایط بسیار نامرغوبی هستند اما باید بخشی از یک فرش سه متری در عرض و احتمالاً با اندازة بزرگتر در طول باشد . ترکیبات شامل ردیف‌های چین‌خوردگی که نزدیک به جسم قرار گرفته‌اند نقش‌های قلاب مانند لوزی شکل ‹‹ بازوهای دست به کمر زده ›› به رنگ آبی تیره روی یک زمینه قهوه‌ای روشن مایل به زرد . در لبه پایین‌تر زمینه رنگ‌ها تغییر می‌کنند و نقش به رنگ قهوه‌ای روشن مایل به زرد و زمینه آبی تیره می‌شود و نقش یک لفاف لوزی شکل قرمز رنگ دارد . حاشیه اصلی که به شدت پهن است یک شیوه کوفی در آن است و هر جفت ساقه‌های کوفی مقابل هم به بعدی بوسیله یک طرح قلاب مانند متصل می‌شوند که با یک نقش هلالی شکل تاجدار ( نوکدار ) می‌شود . ساقه‌ها و طرح‌های متصل شده قرمز تیره روی زمینه به رنگ قرمز روشن هستند ، در حالیکه نقش هلالی شکل سبز رنگ است . حاشیه نگهبان داخلی حاشیه را از زمینه جدا می‌کند و یک نوار زرد رنگ است که روی دو طرف کناره‌ها بوسیله یک نقش برجسته قهوه‌ای مایل به قرمز کشیده شده است .
یک فرش بزرگ به ابعاد 23/1 * 26/2 متر با طرح و رنگ‌های یکسان وجود دارد اما آن در شرایط بسیار جدی قرار دارد . او یک کناره و بیشتر حاشیه را ندارد . رنگ‌های آن از بین رفته‌اند و بیشتر کرک آن از دست رفته‌اند .
آخرین تکه فرش که توضیح داده می‌شود خیلی کوچک است به ابعاد 17/0 * 77/0 متر و تنها یک بخش کوچکی از زمینه اصلی و حاشیه را داراست . آن در آگوست 1928 به موزه آورده شد از مقبره ‹‹ کیلیکارسلان ›› در مسجد علاءالدین . ترکیب زمینه اصلی شامل نقش‌های لوزی قلاب مانند شکل است شامل لفاف‌های الماسی شکل زردرنگ که بوسیله یک سری شش ضلعی‌های باریک و بلند آبی روشن احاطه شده است و این شش ضلعی‌ها به هم متصل شده و تشکیل یک قالب هشت ضلعی در اطراف اولین جنبش را داده‌اند . اینها به نوبت شامل نقش‌های سنگریزه روی یک زمینه آبی تیره است . با وجود تفاوت‌های مشخص در درجات سایه روشن رنگ این واضح است که حاشیه این تکه فرش مشابه با پنجمین فرش کونیا است .
این فرشهای کونیا به شدت در رنگ و ترکیب متنوع هستند و همگی بسیار بزرگ بودن و یکی از آنها به بزرگی 15 متر مربع بود و برای پوشش مکان‌های بزرگ طراحی شده بود . فرض شده است که آنها به مسجد علاءالدین هدیه داده شده‌اند . توسط سلطان علاءالدین کیلیوباد در سال 1221 و واقعاً به مسجد در طول زمان عمر وی پیشکش شدند . ( هدیه شدند‌) . آنها در واقع در میان نمونه‌های تاریخی هنر سکلیکوک قرار گرفتند.
[ ۱۳٩۱/٩/٢٠ ] [ ۱٠:٠٧ ‎ق.ظ ] [ مالکی ]

آب نما 
حوضی وسیع و کم عمق که در معماری ایران جایگاهی خاص داشته و در جلوی ساختمان واقع می گردد . به گونه ای عام به جوی نهر آب که در اطراف ساختمان و محوطة باغ قرار می گیرند نیز اطلاق می شود . در طراحی نقوش قالی استفاده از طرح آب نما که با طرح پرندگاه و ماهی ها نیز تلفیق شده متداول است . برخی از پژوهشگران بر این باورند که این طرح انعکاسی از اعتقاد باستانی ایرانیان به پردیس یا فردوس آسمانی است . 

آق نقیش 
نقشی از قالی های ترکمن که مرکب از قلاب هایی تو در تو است و لوزی هایی درمیان دارد . تصویر دارد . 

آویز ( نقش ) 
آنچه را که به عنوان زیینت به چلچراغ آویزان است . در طراحی قالی عناصر تزیینی را گویند که از میان قوس محراب یا قندیل ها آویزان است . آویزان به شکل های گوناگون طراحی می شود . 

آیناگل ( نقشمایه ) 
نقشمایه آینه با استفاده از هشت ضلعی بوجود آمده و این نقش به وسیلة طایفه یموت در قالی های ترکمن یافته می شود . نام دیگر این نقش جودال گل است . 

ادغام 
نقوش یک بخش از قالی به بخش دیگر آن وارد شده و پس از گردش تسخیری ، مجدداً به محل اصلی خود باز گردد ، عمل ادغام انجام شده است . در حقیقت دو بخش از قالی را در هم ادغام کرده و به یکدیگر متصل نموده است . 

اشکالی 
نقشی از قالی که باترکیبی از اشکال سادة هندسی به وجود آمده است . این اشکال می توانند نمایانگر اشکال انسان ، حیوان ، درختان و گیاهان نیز باشند یا اشکال سادة هندسی را همراهی نمایند . این نقوش معمولاً در میان بافندگان ایلات و عشایر که ذهنی باف هستند رایج است که بازتابی از اشکال پیرامون بافنده بوده که برقالی منتقل شده است . 

افشان 
طرحی از قالی که شاخه ها ، برگ ها ، گل ها به عنوان نقش و نگار در زمینة قالی پراکنده شده اند . 
از نقش مایه های اصلی این طرح گل های شاه عباسی ، شکوفه ها و ریزه گل هایی است که به صورت به هم پیوسته متن قالی را پوشانده اند. ازطرح های افشان می توان به این موارداشاره نمود: افشان ختایی – افشان شکسته – افشان شاخه پیچ 

اقتباسی 
طرحی از قالی که بخشی از آن بر اساس خصوصیات سایر طرح های ایرانی یاملل دیگر شکل گرفته باشد . به عنوان مثال استفاده از قندیل و گلدان در طرح های محرابی اقتباسی است از طرح معروف آناتولی . هم چنین به کارگیری نقوش قفقازی در طرح قالی نیز اقتباسی است از طرح ها و نقوش قالی های قفقازی. 

انتقالی 
روشی در تکثیر نقوش در سطح . در این روش نقش واگیره بدون هیچ گونه چرخش یا انعکاس عیناً به نقطة دیگر منتقل شده و تکثیر نقش یا بافت آن با تکرار واگیره ها به همین شکل صورت می پذیرد . روش انتقالی را "سرهم سوار " نیز می گویند زیرا واگیره ها عیناً بر بالای سر هم منتقل شده و سطح را پوشانده اند . 

انعکاسی 
روشی در تکثیر نقوش در سطح . در این روش نقوش واگیره از یک سمت به صورت قرینه انعکاس یافته و تکرار می شود . 

ایلیاتی ( عناصر طراحی ) 
طرح های ایلیاتی و نقش ها و نقشمایه های آن برخاسته از اعتقادات ، باورها و آداب و رسوم و اندیشة بافندگان عشایری است . عناصر این طرح عبارت است از آ‹چه که در پیرامون بافنده به صورت طبیعی یافت می شوند . کوه ، رود ، آسمان ، دشت و سبزه زار و درخت و گل و حیواناتی چون گوسفند و اسب و پرندگان و وسایل زندگی از جمله عناصر طرح ایلیاتی است که معمولاً به صورت ناپیوسته و هندسی می باشند . 

ایلیاتی باف 
قالی هایی که به وسیله ایلات و عشای بافته می شوند . از ویژگی های آن کوچک پارچه بودن و بلندی پرز و استفاده از مواد اولیه ای است که خود به دست می آورند . بافته های ایلیاتی دارای رنگ های متنوع و نزدیک به طبیعت است و در برخی موارد از پشم خودرنگ استفاده می شود . طرح های آن گوناگون بوده و به صورت ذهنی بافته می شود . 

بادامچه ( نقشی در حاشیه ) 
نقشی بادامی شکل که به وسیلة چنگ اسلیمی ها شکل می گیرد . این نقوش معمولاً در حاشیه های پهن قالی مورد استفاده قرار می گیرد . ← تصویر دارد 

برجسته بافی ( بافت ) 
به منظور جلوه گری بیشتر نقوش ، بخشی از نقوش گلیم یا قالی را برجسته می بافند و در حقیقت نقوش را سه بعدی می سازند . بافت این گونه قالی ها با فن آوری و شیوه ای خاص انجام می شود که بافت گره هایی با « خواب عکس » ازجملة آنها است . قیچی کاری و پرداخت این قالی ها که معمولاً پس از پایان مرحله بافت انجام می شود . بسیار حساس و نیازمند تخصص و مهارت بالایی است . 

بازوبندی 
قابی است که بر اساس شکل صلیب طراحی شده است . این قاب که با استفاده از اشکال مربع ، مستطیل و دایره طراحی می شود ، در هر حال شکلی صلیبی و چلیپایی دارد . بازوبند همان قاب دعاست که برای جلوگیری از چشم زخم بر بازو می بندند . 

برگ شعله ای 
برگ دندانه دار کشیده ای است که شکل دندانه های آن تداعی کنندة زبانه کشیدن شعله های آتش است که از مبدأ دور شده و باریک می گردد . 


برگ ( نقشمایه ) 
بخشی از گیاه که از شاخه درختان و بوته ها و گل ها می روید و در طبیعت درانواع مختلف مشاهده می شود . برگ در نقوش سنتی به عنوان نقشمایه دارای شکلی ویژه است که در انواع مختلف به صورت ساده و دندانه دار ، طبیعی یا تجریدی طراحی می شود . 

برگ دندانه دار 
برگی که در لبه آن دندانه هایی طراح شده باشد . در نقوش ختایی برگ دندانه دار معمولاً به صورت بلند و کشیده طراحی می شود . 

برگ گنگره ای 
اگر چه واژه برگ گنگره ای و دندانه ای به صورت مترادف به کار می روند ولیکن در واقع لبه برگ کنگره ای به چندبخش تقسیم شده که هر بخش دارای تعدادی دندانه است . برگ مویی یا برگ چناری نمونه ای از برگ های گنگره ای است 

بن نگار 
خطوط و نقوش بسیار ساده و اولیه را گویند که مجموعة « نقش » یا « نگاره » را به وجود می آورند . معمولاً این نام به اجرای نقوش اطلاق می شود که برگرفته از اجسام جامد و بدون روح است . 

بند برگی 
ساقه ای که از یک سمت همانند برگ دارای دندانه هایی است . این بند بیشتر وظیفة جداسازی بخش هایی از طرح را به عهده دارد . ← بند 

بند رومی 
ساقه ای که دارای تزئیناتی رومی است و به عنوان جداکنندة بخش هایی از طرح مورد استفاده قرار می گیرد . 

بند 
خطوط منحنی و شکسته ای که همانند شاخه و ساقة گیاهان طراحی می شوند. بند وظیفه جداسازی بخش هایی از طرح یا متصل نمودن عناصر تزیینی را به یکدیگر به عهده دارد . چرخش بند در نقوش اسلیمی و ختایی به صورت دوار و حلزونی است و اجزای نقش را به یکدیگر متصل می نماید . بند اسلیمی ، بند ختایی ، بند برگی بند رومی از انواع بند می باشند . 

بند اسلیمی 
ساقه ای که اجزاء نقوش اسلیمی را به یکدیگر متصل می کند و به صورت خطوط شکسته یا منحنی طراحی می شود . چرخش این بند به صورت حلزونی است و چنگ اسلیمی یاسر اسلیمی ، سربند اسلیمی ، پیچک ها روی آن قرار می گیرند .
بند اسلیمی معمولاً از سربند اسلیمی منشعب شده و در هر مرحله جدا شدن از ساقه اصلی در خلاف جهت گردش قبلی به حرکت خود ادامه می دهد . 

بند ختایی 
ساقه ای که اجزاء نقوش ختایی را به یکدیگر متصل می کند و به صورت خطوط شکسته یا منحنی طراحی می شود . چرخش این بند به صورت حلزونی است و انواع گل های ختایی ، غنچه ها و برگ ها روی آن قرار می گیرند . بند ختایی معمولاً از گل های درشت ختایی یا گلدان منشعب شده و در هر مرحله جدا شدن از ساقة اصلی در خلاف جهت گردش قبلی به حرکت خود ادامه می دهد . بند ختایی برختا 

بی بی باف 
قالی ایلی باف بختیاری که با نظارت مستقیم همسر خان ( بی بی ) بافته شده است. این قالی ها از اصالت نقش طبیعی بودن رنگ ها و تناسب و هم آهنگی متن و حاشیه برخوردار می باشد . در این گونه قالی ها نقوش با خطوط هندسی و شکسته بافته شده و طرح غالب درآنها لچک ترنج با ترنج تکراری است . 

پاره سیب ( نقشمایه ) 
گلی چند پر است که شکل کلی آن به سطح مقطع سیب برش خورده شباهت دارد . این گل معمولاً در حاشیه ها و نوارهای باریک قالی مورد استفاده قرار میگیرد و به صورت زنجیره ای با ساقه ای به هم متصل می شوند . 

پرز 
ساقه گره ها پرز قالی را تشکیل می دهند . پرز قالی محل پاخور است و طرح و نقش قالی را نشان می دهد . پرز قالی دارای ویژگیهایی چون جنسیت ، رنگ ، ضخامت ، بلندی ، تاب و تعداد لا می باشد و ارتفاع آن در قالی ها متفاوت است. تمایل پرز قالی را به جهتی مشخص ، خواب قالی می گویند پرز قالی را گوشت قالی نیز می گویند . 

پیشانی محراب 
بخش بالایی قوس محراب که معمولاً دارای آیاتی از قرآن کریم یا کتیبه های دیگر است . 

پلاس باف قالی 
پلاس باف قالی ، قسمت ابتدا و انتهای قالی است که در قالی های چله پنبه ای قبل از ساده بافی و از درگیری پود پنبه ای با چله بافته می شود . این بخش از قالی را قفل و مهر قالی نیز می نامند . 

تراکم ( بافت ) 
فشردگی بافت و کثرت گره ها بر واحد سطح می باشد . ← رجشمار 

ترکیب بندی 
ترکیب و آرایش عناصر یک تابلو به صورت یک مجموعه بصری را اصطلاحاً ترکیب بندی می گویند . در حوزه طراحی نقوش قالی ، قرار گرفتن ترنج ، سر ترنج ها ، لچک ها حاشیه ها و سایر عناصر دیگری که در شکل دهی طرح کلی قالی مؤثرند ترکیب بندی طرح را نشان می دهند. در حوزه رنگ ایجاد یک ترکیب بندی عبارت است از قرار دادن دو یا چند رنگ در کنار هم . 

ترمه 
یا « ترمه » پارچة نفیسی است که از کرک می بافند . این پارچة پشمی بعضاً به صورت شال مورد استفاده قرار می گیرند . نقش آن معمولاً گل و بته است و رنگ بندی محدود و شاخصی دارد . نقوش ظریف و پرکار این دستبافته ملهم از نقوش نگارگری است و از نخ های زرین و سیمین برای جلای آن استفاده می شود . در گذشته بافت ترمه درشهرهایی چون اصفهان ، یرد ، کرمان و کاشان رایج بوده است که با توسعة صنعت نساجی ماشینی رو به افول گذاشته است . 

ترنج دوکی شکل 
ترنجی که به شکل لوزی و مشابه با دوک ریسندگی است . این طرح در قالی های نواحی غرب کشور مشاهده می شود که به صورت تک ترنج در نترنج پیاده می شود . 

ترنج اصلی 
ترنج بزرگتر که ترنج یا ترنج های کوچکتری در آن طراحی شده است . ترنج ← 

ترنج میانی 
← ترنج 

ترنج میانی 
← ترنج در ترنج 

ترنجی 
طرحی از قالی که متن آن فقط دارای ترنج است و لچکی ندارد . ← ترنج 

ترنج مرکزی 
ترنجی که در مرکز ترنج ها قرار دارد و کوچکتر از همة آنها است . یا ترنجی که درمرکز متن قالی واقع شده است . ← ترنج 

ترنج خورشیدی 
ترنجی که پره های اطراف آن تداعی کنندة اشعه های خورشید است . این ترنج را شمسه نیز می نامند . ترنج خورشیدی یا شمسه با جزئیات بیشتر در تذهیب طراحی می شود . ← ترنج 

ترنج در ترنج 
طرحی از قالی که درداخل ترنج بزرگتر ترنج کوچکتری طراحی شده است . ترنج بزرگتر را ترنج بیرونی و ترنج کوچکتر را ترنج میانی نامند← ترنج 

ترنج تو در تو یا ترنج کاسه نیم کاسه 
← ترنج در ترنج ← ترنج 

ترنج ، ترنج 
طرحی از قالی که در زمینة آن ترنج های متعدد قرار دارد . ← ترنج 

ترنج ( نقش ) 
محدو ده ای مشخص در مرکز متن قالی که با خطوط شکسته یا منحنی از زمینة متن جدا شده است . ترنج در اشکال مختلف طراحی می شود و معمولاً داخل آن بانقوش مختلفی از جمله نقوش ختایی و اسلیمی تزیین می شود . در برخی موارد طرح یک چهارم ترنج نیز در تزیین لچک ها ی قالی نیز مورد استفاده قرار می گیرد ، در غیر این صورت نقوش لچک ها با نقوش ترنج هماهنگی ندارد . ترنج دارای تزییناتی چون سرترنج است که به آن متصل می باشد . ← ترنج 

تجرید 
در لغت برهنه کردن زمین از گیاه و تنهایی را گویند . خلاصه شده ، ساده شده . در طراحی نقوش به نقوشی اطلاق می گردد که خلاصه شدة نقوشی از طبیعت باشند . همانند نقش بوته جقه که تجرید شدة نقش درخت سرو سرخمیده است . 

تخت جمشیدی 
طرحی از قالی که با بهره گیری از اشکال ستون ها ،ایوان ها نقش برجسته ها یا بخشی از مناظر عمومی بنای باستانی تخت جمشید شکل گرفته باشد . این طرح زیر مجموعة طرح های ابنیه ای وباستانی است . 

تباین رنگی 
← تضاد رنگ 

تابلویی 
دست بافی که به عنوان تابلو مورد استفاده قرار می گیرد . صرفاً برای نصب روی دیوار بافته می شود و زیرپایی نیست . عمدتاً کوچک پارچه بوده و طرح های آن برگرفته از طرح های نگارگری ایرانی با تصاویری از طبیعت بی جان است . قالی های تابلویی معمولاً با رجمشار بالا تهیه می شوند تا ظرایف طرح و سایه روشن ها به خوبی پیاده شوند . 

تار یا « چله ، تون ، تان ، تونه ، ریشه » 
مجموعه نخ هایی است که بافت قالی بر روی آن ها انجام می شود . این نخ ها به صورت موازی و یکنواخت عمود بر تیرک سردار و زیر دار بسته شده یا از دور آنها عبور کرده اند که آماده سازی آن را "چله کشی" گویند . جنس تار معمولاً نخ پنبه ای است ولیکن برای قالی های مرغوب وریز باف از نخ ابریشمی استفاده می شود . در میان روستاییان و عشایر استفاده از نخ ابریشمی برای چله رواج دارد . فاصله تارها از هم ، بستگی به نوع بافت و ظرافت قالی تغییر می کند . 

تسخیری 
نفوذ نقوش از بخشی به بخش دیگر را اصطلاحاً تسخیری می گویند . در برخی موارد نقوشی که به بخشی نفوذ کرده اند به محل اصلی خود باز می گردند . معمولاً پیشروی و نفوذ نقوش از متن به حاشیه صورت می پذیرد . 

تضاد رنگ یا تباین رنگ 
عبارت است از اختلاف دو یا چندرنگ در برار یکدیگر . این اختلاف در هفت عنوان مورد بررسی ، تباین سردی و گرمی ، تباین تاریکی و روشنایی ، تباین وسعت سطوح از جمله آن ها است . 

تصویری باستانی ( نقش) 
طرحی از قالی که دارای نقشی ازتصاویر آثار و ابنیة باستانی ، نظیر تخت جمشید و نقش شاهنامه ای می باشد . 

تصویری ( نقش) 
طرحی از قالی که دارای تصویری از صورت یا پیکره انسان ، حیوان یا ابینه تاریخی و منظره باشد که به صورت طبیعی طراحی شده است . این تصاویر را می توان در بخش های مختلف قالی ، چون متن ، حاشیه پهن و لچک ها طراحی نمود . 

تقارن طولی 
← تقارن 

تقارن عرضی 
← تقارن 

تقارن قطری 
قرینه بودن نقوش بر اساس قطر اشکالی چون مربع ، لوزی ، دایره . 

تقارن 
قرینه بودن اشکال و نقوش نسبت به محوری افقی یا عمودی و مورب را گویند . خطی فرضی که نقوش طرفین نسبت به آن قرینه هستند را محور تقارن می نامند . اکثر طرح ها و نقوش قالی دارای محور تقارن طولی ، عرضی یا طولی عرضی می باشند . 

تلفیقی 
از انواع طرح های قالی است که از ترکسب چند طرح اصلی به دست می آید . طرح ترنج دسته گلی ، لچک ترنج تصویری ، لچک ترنج ماهی در هم از جملة آن ها است . 

تمام پشم 
فرش دستبافی که جنس تار و پود و پرز آن از نخ پشمی باشد . 

تمام ابریشم 
فرش دستبافی که جنس تار و پود آن ازنخ ابریشم باشد . 

جانمازی ( طرح ) 
جانمازی یا سجاده ای ، قالیچه ای است با طرح ویژه که طرح محرابی از ویژگی آن است و بر روی آن نماز می گذارند . در طرح این قالیچه اسامی متبرک و آیات قرآنی نیز استفاده می شود . معمولاً در طرفین قوس محراب محلی برای قرار گیری دست ها درهنگام سجده در نظر گرفته می شود. 

ودال گل
←آینا گل 

جانوران افسانه ای
←حیوانات افسانه ای 

جلد قرآنی 
طرحی برای قالی که برگرفته از طرح های مورد استفاده در تزیینات جلد قرآن است . طرح معمولاً به صورت لچک ترنج استکه ترنج آن به صورت شمسه ای چند پر طراحی شده است . 

جلد سازی سنتی 
ساخت جلد کتاب به شیوة سنتی که تزیینات آن به صورت لچک ترنج یا لچکی طراحی شده و به شیوه های سوخت یا نقاشی روی چرم اجرا شده است . 

چنگ اسلیمی 
سراسلیمی یا چنگ اسلیمی یکی از اجزاء نقوش اسلیمی است که به صورت دو بازوی منشعب شده روی بند اسلیمی قرار می گیرد و انواع مختلفی دارد 

چله 
← تار 

چای دان 
← سماوری 

چلیپا یا « صلیب » 
شکلی است که تقاطع دو پاره خط عمودی وافقی حاصل می شود . طرح چلیپا دارای مفاهیم مختلفی چون گردونة خورشید یا مهر ، نماد آتش و ناهید ، چهار سوی جهان یا چها رعنصر اولیه یعنی آب ، آتش ، باد و خاک است . نقشی که از شکلی صلیب تبعیت کند نیز چلیپایی می گویند . در خوشنویسی ، خط نوشته هایی را که به صورت اریب (مورب) نوشته شده اند را نیز چلیپا گویند . 

چهار اسلیمی 
ترکیبی از چهار سراسلیمی یا چنگ اسلیمی که بند آن ها از مرکز نقش منشعب شده اند و شکلی چلیپایی یا صلیبی بوجود آورده اند و معمولاً این نقش با نقوش ختایی تزیین می شود . 

چهار ترنج 
طرحی که دارای چهار ترنج بوده و ترنجها در امتداد محور تقارن طولی قالی قرار دارند . در این طرح شکل ترنج معمولاً به صورت لوزی ، شش ضلعی ، یا هشت ضلعی است . نقوش طراحی شده در درون ترنج ها نیز بسته به ذوق و سلیقة بافنده ، از تنوع خاصی برخوردار است . نام چهار حوض و چهارآینه نیز در بین ایلات و عشایر افشار و قشقایی متداول است . 

حاج خاتمی 
طرحی از قالیچه های هزار گل ، مشهور به ناظم که دسته گلهای متعدد به صورت دسته ای در منظر دید بیننده قرار گرفته است . ترکیبی از عناصر تزیینی چون سروهای کنارة متن ، قوس محرابی ، تعلبکی ها درلچک ها ، گلدان و زیر گلدانی و شاخ های شکسته و پر گل و استفاده از رنگ بندی لاجوردی و زرد طلایی ، همگی از شاخصه های طرح ناظم است . این طرح به دو صورت یک سر ناظم و دو سرناظم است . طرح یک سر ناظم شکلی محرابی دارد و طرح دو سر ناظم به صورت نقشة یک چهارم طراحی شده است . طرح ناظم به دستور و زیر نظر زنان بزرگ قشقایی و با اعمال سلیقه ایشان بافته شده است . این طرح در بین بافندگان همدان نیز رواج دارد . 

حاشیه ( نقش ) 
بخشی از قالی که متن را احاطه کرده است . در این بخش نوارهای پهن و باریکی طراحی می شود که همچون قابی زیبا ، نقش و نگار متن قالی را در بر می گیرد و بر زیبائی آن می افزاید . حاشیه ها ازاهمیت خاصی برخوردارند و در قالی ها به تعداد متفاوت طراحی می شوند که تعداد 3 و 5 متداول است . حاشیه میانی در مقایسه با سایر حواشی پهن تر در نظر گرفته می شود . 

حاشیه پهن 
حاشیه ای که درمیان حواشی باریک طراحی می شود و حاشیة اصلی قالی محسوب می گردد . هماهنگی نقوش این حاشیه با نقوش متن قالی نشان از حسن سلیقة طراح یا بافندة ذدهنی باف دارد . در برخی موارد در میان نقوش این حاشیه کتیبه ای طراحی می شود که درخصوص قالی اطلاعاتی نظیر : نام سفارش دهنده ، بافنده ، سال بافت ، محل بافت و غیره درج می شود . بافندگان ترکمن این حاشیه را «اعلم» یعنی دست نوشته را بایستی مشاهده کرد گویند. 

حاشیه اصلی(نقش) 
← حاشیة پهن 

حاشیة بزرگ 
← حاشیة پهن 

حاشیة میانی 
← حاشیة پهن 

حاشیة باریک 
به حاشیه هایی اطلاق می شود که در طرفین حاشیة پهن قرار دارند . این حاشیه را حاشیة فرعی یا کناری نیز می گویند. 

حاشیه کوچک 
←حاشیه باریک 

حاشیه فرعی 
← حاشیه باریک 

حاشیه بیرونی 
اولین حاشیه بعد از کناره و لوار قالی 

حاشیه درونی 
اولین حاشیه از طرف متن قالی 

حوض ( نقش ) 
همان طرح آب نما است با این تفات که بدون جوی آب است . حوض طراحی شده معمولاً سطحی محدود دارد و چهار خیابان مشجر نیز دراطراف آن مشاهده می شود . 

حصیری باف 
نوعی بافت است که الیاف تار و پود به صورت یک در میان زیر و رو شده و از لابه لای یکدیگر عبور می کنند . شیرازة برخی از قالی ها خصوصاً قالی های تخت بافت به صورت حصیری باف هستند . 

حیوانات افسانه ای ( نقشمایه ) 
طرحی از حیوانات افسانه های چون سیمرغ ، اژدها ، شیر بالدار 

ختایی ( نقش ) 
از جمله نقوش گیاهی سنتی است که ساقه ای حلزونی شکل دارد و انواع گل و برگ بر روی آن قرار گرفته است . انواع گل های شاه عباسی ، گل اناری ، برگ مویی و برگ های متنوع دندانه دار ، شعله ای و غنچه های گوناگون از جمله عناصر تشکی دهندة این نقش می باشند . برخی این نقوش را به شهری در چین به نام « ختا » نسبت داده اند و برخی دیگر معتقدند که به علت آنکه این نقوش در جهت خلاف حرکت بنداسلیمی طراحی می شود نام « ختایی » را بر آن نهاده اند . 

خشتی 
طرح کلی متن حاشیة قالی که از خشت های مربع شکل تشکیل شده است . دراین طرح خشت ها یا قاب های مربع شکل با گل و برگ ، مناظر و سایر نقوش تزیین می شود . خشتی مجلسی همان طرح خشتی است که د رداخل خشت ها یا قاب هایمربع شکل منظره و یا مجلسی از یک داستان به تصویر کشیده شده است . 

خط کوفی- معقّدی 
نوعی ازخط کوفی که دارای تزیینات و بندهای گره خورده ای است . این نوع خط در کاشی کاری ، گچ بری و قالی بافی خصوصاً در متن و حواشی قالی های سجاده ه ای کار برد دارد . این خط به نام خط ( مقفّل ) یا ( قفلی ) نیز معروف است . 

خورشید آریایی 
خورشید آریایی یا گردونة خورشید ، نشانة آریایی معروف به « سواستیکا » از کهن ترین نقشمایه های باستانی است که در اکثر تمدن های کهن یافت می شود . در چین علامت شادکامی و خوشبختی و در ایران و هند ، مظهر و نشانة نمادین خورشید بوده است . از قدیمی ترین دستباف ایرانی که این نشانه در آن بهکار رفته ، پارچه ای است از دوران اشکانیان که از گورهای خمره ای درشهرستان گیرمی در استان اردبیل به دست آمده است . ← تصویر دارد . 

درختی ( نقش ) 
طرح از قالی که درخت نقشمایة اصلی آن است . طرح با استفاده از نقوش درختی در صدد القاء بلندی ، طراوت و تازگی ، باروری ، ثمر بخشی و طول عمر است . 

درشت باف 
فرش دستبافی که رجشمار آن کمتر از 25 رج باشد . این گونه قالی ها با استفاده از نخ پشمی ضخیم بافته شده اند لذا ریشة گره ها ضخبم و تعداد گره ها در5 /6 یا 7 سانتی متر کمتر از 25 عدد خواهد بود . 

درناق گل 
نقشمایه ای ازقالی ترکمن که در میان ایل یموت رایج است . این نقش که شبیه به ناخن می باشد اغلب در نوارهای باریک جداکنندة حواشی و طرة متن و لوار قالی کاربرد دارد . 

دورگیری نقش ها 
خطوط محیطی نقش ها که با خطوط نازک و ضخیم پیاده شده است . این عمل را « سیاه قلم » و یا قلم گیری نیز می نامند . 

ذهنی بافی
بافتن قالی بدون استفاده از طرح و نقشه را ذهنی بافی می گویند . این روش درمیان بافندگان ایلات و عشایر و روستاییان متداول و مرسوم است . بافندة ذهنی باف با توجه بهنقشمایه های بومی که از قبل در ذهن دارد و یا اشکال اشیایی که در پیرامون خود مشاهده می کند ، بافت قالی را به انجام می رساند . آداب و رسوم و باورهای بومی تأثیر بسزایی در شکل گیری نقش های ذهنی دارد . 

ربعی سعدی ( نقش ) 
← سعدی 

رودری 
← پرده ای 


رجشمار 
میزان تراکم گره های قالی در یک شانزدهم ذرع را رجشمار گویند . اگر واحد طول قدیم تبریز ( ذرع ) 112 سانیتمتر درنظر گرفته شود ، تعداد گره ها در 7 سانتی متر شمارش می شود و اگر واحد طول قدیم اصفهان ( ذرع ) 104 سانتیمتر درنظر گرفته شود تعداد گره ها در 5/6 سانتیمتر شمارش می گردد . بنابر این توجه به اندازة یک ذرع ، مبنای محاسبة رجشمار متغیر خواهد بود . رجشمار یک قالی می تواند معیاری برای ریزبافی و با درشت بافی باشد . 

روناس گیاهی است که از ریشة آن قرمز روشن به دست می آید . برگ آن خوراک دام است . ریشة این گیاه که ضخیم و بافتی نرم دارد ، اکسیژن را خود جذب کرده و به رنگ قرمز درمی آید . معمولاً در اواخر پاییز ریشة این گیاه را از خاک بیرون آورده و عملیات آماده سازی آن برای استفاده در رنگرزی انجام می شود . روناس نوعی رنگ قرمز روشن که از ریشة گیاه روناس به دست می آید . این رنگ به عنوان رنگ زمینة متن و حاشیه قالی کاببرد دارد . 

ریزه گل ( نقشمایه ) گل های کوچک و ظریف که معمولاً د رحواشی قالی یادر اطراف اشکال و نگاره های اصلی متن به صورت مجزا و یا پیوسته طراحی می شوند . 

رنگ های گرم مجموعه رنگ هایی که بیشترین مایة رنگی آن رنگ قرمز باشد . انواع رنگ قرمز ، نارنجی ، بنفش مایل به قرمز ، زرد از جمله رنگهای گرم می باشند که القاء کنندة جنب و جوش و حرکت و گرمی و حرارت است. 

رنگ های سرد مجموعه رنگ هایی که بیشترین مایة رنگی آن رنگ آبی است . انواع رنگ آبی ، سبز و بنفش متمایل به آبی از جمله رنگ های سرد می باشند که القاء کنندة سکوت و آرامش و خنکی و سردی است . 

زیرخاکی طرحی از قالی که اشیاء موزه ای و زیر خاکی نظیر ظروف سفالین از جمله کاسه ، کوزه ، قدح و گلدان و آثار فلزی و سایر اشیاء قدیمی در آن طراحی شده باشد . یکی از ویژگیهای طرح زیر خاکی استفاده از خط نوشته هایی به زبان میخی یاکوفی است . 

سر اندازی یا « کلگی » کناره ای است که در ابعاد 3 ×5/1 یا 6×2 یافته شده که به عنوان تکمیل کنندة سایر مفروشات در بالای سر آن ها گسترده می شود درواقع سرانداز یکی از پنج قطعه فرش دستبافی یک دست فرش ) است که مکانی را مفروش می سازند . این کناره به صورت مستقل نیز مورد استفاده قرار می گیرد . 

سراسری طرحی از قالی که بخش های قرینه و تکراری نداشته لذا نقشة آن می بایست به صورت تمام متن قالی معمولاً به صورت سراسری نقشة حاشیه عموماً واگیره ای است . طرح شکارگاه ودرختی ازجمله طرح های سراسر می باشند . 

سرترنج شکل کلی آن همانند سربند اسلیمی است و دربالا و پایین ترنج قرار گرفته و به آن متصل است . سر ترنج در نواع مختلف نظیر سر رنج گلدانی ، سرترنج کله گاوی یا هیکل سرترنج تبرزینی طراحی می شود . داخل سرترنج نیز با نقوش مختلفی چون نقوش ختایی و اسلیمی تزیین می گردد . 

سرترنج گلدانی سرترنجی است به شکل گلدان که شاخه های گل و برگ در آن قرار دارد . ← سرترنج 

سرترنج کله گاوی سرترنجی است به شکل هندسی که شکل کلی آن مشابهتی با سرگاو دارد . ← سرترنج 

سرترنج هیکل ← سرترنج کله گاوی 

سردار جنگلی ( طرح ) طرحی از قالی های یزدی که از مشخصه های بارز آن جداسازی بخشی ازمتن به وسیلة نوار نسبتاً پهن است . داخل این محدوده و اطراف آن به وسسیلة نقوش اسلیمی و ختایی تزیین شده است . ترکیب بندی طرح به صورت لچک ترنج بوده و از لحاظ رنگ بندی مشابه قالی های کرمانی است . 

سعدی ( نقش ) یا « ربعی سعدی » از طرح های قالی بیرجند خصوصاً ناحیة ( مود ) است . این طرح که به نام طراح آن نامگذاری شده از حدود سال 1300 هجری شمسی رایج شده است . از ویژگیهای این طرح ، ترنج بزرگ شمسه ای آن است که معمولاً شانزده پر دارد و به ترنج سعدی معروف است . این ترنج دارای سر ترنج های بزرگی است که در بالا و پایین آن قرار گرفته اند . نقشة این طرح به صورت یک چهارم تهیه می شود که ترکیب بندی آن لچک ترنج است . 

سروی ( نقش ) نقشی از قالی که نقشمایه اصلی و شاخص آن طرح حقیقی یا ساده شدة سرو باشد . نقش سرو از نقوش باستانی ایرانیان است که نقش بوته جقه نیز با الهام از آن طراحی شده است . این نقش القا کنندة راست قامتی ، استقامت و استحکام می باشد . از طرح های سروی می توان سرو گلدانی ، سرو گلزار ، سرو منقش را نام برد . 

سیاه قلم ← دورگیری نقش ها را سیاه قلم گویند . 

سلسله ای ( نقش ) ← زنجیره 

سماوری ( نقش ) قندانی یا چای دانی ، نقشی است مشابه با شکل سربند اسلیمی که شباهتی با سماور یا چای دان دارد . این نقش که توسط دو چنگ اسلیمی طراحی می شود معمولاً در حاشیة پهن و در کنار سایر نقوش تکرار می شود . طراحی این نقش به صورت هندسی و گردان امکان پذیر است . استفاده از این نقش در مناطق مختلف به ویژه آذربایجان ، کردستان ، خراسان و اراک متداول است . 

سه ترنج طرحی از قالی که در زمینة متن آن سه رنج طراحی شده است که در امتداد محور تقارن طولی قالی قرار دارند . نقوش داخل ترنج ها مشابه یکدیگر و یا متفاوتند . این ترنج ها می توانند در رنگ زمینه نیز با یکدیگر متفاوت باشند . 

سیمرغ ( نقش ) سیمرغ از جمله پرندگان افسانه ای که نقش آن در کنار اژده ها طراحی شده است . در این نقش سیمرغ در حال ستیز با پلیدی های اژدها است . استفاده از این نقش در طرح قالی های اکثر مناطق خصوصاً اصفهان تبریز و قم متداول است . 

شاخه شکسته خطوط شکسته و هندسی که شکل شاخة شکستة درخت را تداعی می کند و بر خلاف حرکت دوار ساقه ختایی و اسلیمی به صورت خطوط مستقیم و زاویه دار طراحی می شود . 

شانه محراب طاق نمای محراب که بر بالای ستون های محراب قرار گرفته است . دو طرف قوس محراب که معمولاً با عباراتی تزیین شده است . 

قالیچه قالی کوچک ، دستبافی پرزدار که مساحت آن کمتر از شش متر مربع باشد . پادری یا تو دری ، پشتی ، ذرع و نیم و سرانداز قالیچه محسوب می شوند . 

قلمزنی یکی از هنرهای سنتی است که نقش اندازی روی فلزاتی نظیر مس ، برنج ، نقره ، طلا به شیوه های مختلف انجام می شود . 

زمینه پر ، عکسی 

قلم تراش ، مشبّک ، منیّت ، از جمله شیوه های مختلف قلمزنی هستند . در این هنر نقوش ختایی و اسلیمی نیز بیشترین کاربرد را دارند . 

گلدانی ( طرح ) طرحی از قالی که جهت قرار گیری نقشمایه های آن به گونه ای است که بهترین حالت برای مشاهده نقوش مشاهدة آنها از یک سمت می باشد . طرح های درختی ، محرابی و جانمازی از جمله طرح های یک طرفه می باشند . 

واگیره محدوده ای از نقش که قابل تکرار در سطح باشد . واگیره را می توان برای تکرار در طول و عرض متن و یا حاشیه های پهن و باریک طراحی نمود . هر واگیره بر اساس نوع کاربرد و شیوة تکثیر و تکرار ، دارای ویژگی خاصی است . نقشة واگیره معمولاً به صورت نقشة شطرنجی و یا قطعه ای از قالی بافته شده دراختیار بافنده قرار می گیرد . طرح ماهی درهم از جمله طرح هایی است که به وسیلة تکرار واگیره ای مشخص شکل می گیرد . واگیره به نام های دیگری چون الگو ، راپورت و اورنگ نیز متداول است . 

کله قوچی ( نقشمایه ) طرحی هندسی از دو شاخ قوچ که با صلابت به طرفین متمایل شده است . این نقشمایه به شکل های مختلف طراحی می شود که نوع متداول آن معمولاً در تزیین حاشیة باریک مورد استفاده قرار می گیرد . 

کلاه فرنگ ( نقش ) سبک و طرح ساختمان های دورة قاجار است که در قسمت فوقانی آن ها لبه هایی برای جلوگیری از ریزش باران تعبیه می گردید و ساختمان در بالای این لبه حالت گنبدی یا کلاه بوقی به خود می گرفت . طرح برخی از قالی ها نیز که دارای ترنج های تودر تو می باشد طرح کلاه فرنگ را تداعی می کند . 

کناره دستبافته ای که با عرض باریک و طول بلند است که برای مفروش نمودن بخشی از اطاق یا راهروها و پله ها مورد استفاده قرار می گیرد . در یک دست قالی ، دو تخته قالی راکه در طرفین قطعه ای به نام « میان فرش » قرار می گیرند نیز کنارةگویند . در مناطق اراک و نایین به بخش ساده باف قالی نیز کناره می گویند . 

گلدان ( نقش ) نقش گلدان از جمله نقوش مورد استفاده در یرح های قالی است که به صورت واحد و یا تکرار شده در بخش های مختلف قالی چون متن ، لچک ، حاشیه ها دیده می شود . درون گلدان ها معمولاً با دسته ای از گل و برگ پر شده است ← گلدانی 

هوبره پرنده ای است که به عنوان نقشمایه در قالی های عشایری مورد استفاده قرار می گیرد . این پرنده از راستة بلند پایان است که جثه ای بزرگ و زیبا دارد و پرهایش به رنگ زرد متمایل به خاکستری است . 

هشت گل بوته ( نقش) از تکرار هشت بار ، نقش بوته جقه به صورت دورانی شکل هشت گل بوته به دست می آید . این نقش می تواند از تکرار بوته ها ی متعدد در محیط دایره و یا به اشکال دیگر نیز به دست آید . کاربرد این نقوش در طرح های قالی سنه کردستان متداول است . 

هوشنگ شاهی طرحی تصویری است که در آن ( هوشنگ شاه ) در حالات مختلف به تصویر کشیده شده و نام او در کتیبه ای با اشکال هندسی که در بالای قالی طراحی شده است به چشم می خورد . 

یموت گل ← آینا گل 

کومه ای ( طرح ) ← دسته گلی لچک از جمله اجزاء مهم در یکی از انواع طرح های قالی است . جایگاه آن در چهار گوشة متن قالی می باشد و شکلی مثلثی دارد . در برخی موارد شکل کلی و عناصر تزیینی آن دقیقاً مطابق با یک چهارم طرح ترنج قالی است . تناسب اندازة لچک و ترنج در طرح های مختلف متفاوت است . 

گلین پارماق یا « انگشت عروس » نقشمایه ای است که از تکرار شکل مستطیل یابیضی های کشیده تشکیل شده است . این نقش در حاشیه های قالی های ترکمن بافته می شود.

گروس طرح قالی های بیجار که اغلب ماهی درهم است و منتسب به گروس نام محلی در کردستان است . 


گره ( بافت ) پیچش نخ پرز با ترتیبی خاص به دور تارها را گره گویند . گره زدن و ایجاد نقش به وسیلة آن ها ، اساس کار قالیبافی است . 

گره ( انواع ) گره دارای انواعی است . بافندگان قالی نخ پرز را به گونه های مختلف بر تارها گره می زنند که مهمترین انواع گره بر دو گونه است : 
الف . گره متقارن – در این نوع گره نخ پرز به دور هر دوتار زیر و رو می پیچد وشکلی متقارن به وجود می آورد . 
ب . گره نامتقارن – در این نوع گره نخ پرز فقط به دور یک تار می پیچد وشکلی نامتقارن به وجود می آورد . 

نا متقارن ( گره) این نوع گره به گره فارسی نیز معروف است . در این نوع گره نخ پرز به درو یکی از تارها می پیچد لذا شکلی نامتقارن به وجودمی آورد . این گره بین بافندگان نواحی خراسان ، قم ، اراک ، اصفهان ، کرمان ، مناطق دیگر رایج است . 

متقارن (گره ) این نوع گره به گرة آذری ( ترکی ) نیز معروف است . در این گره ، نخ پرز به دور هر دو تار زیر و رو می پیچد و شکلی متقارن بوجودمی آورد . این گره از استحکام بیشتری برخوردار است و بین بافندگان شمال غربی و غرب کشور و برخی از عشایر فارس و بعضاً در خراسان و کرمان متداول است . 

نیمه عرضی قالی نیمی از بخش بالایی یا پایینی قالی که به وسیلة محور تقارن عرضی از نیمة دیگر جدا شده است . 

نیمة طولی قالی نیمی ازقالی که به وسیلة محور تقارن طولی قالی از نیمة دیگر جدا شده است . 

نیم ترنج نقشی از یک نیمة طولی یا عرضی ترنج است . نیم ترنج معمولاً در کناره های متن قالی طراحی می شود . 

نیلوفر آبی یا ( نخل باد بزنی ) ، نقشی از گل نیلوفر آبی است که استفادة از آن به عنوان یک عنصر تزیینی از دورة هخامنشی متداول بوده است . شکل ظاهری آن به صورت دایرة ناقص است و گل های شاه عباسی تکامل یافتة این نقش می باشند . 

نوار از دو خط موازی که معمولاً از هم فاصلة کمی دارند تشکیل شده است و به عنوان جدا کنندة بخش های مختلف طرح قالی مورد استفاده قرار می گیرد . نوار ها با خطوط راست و منحنی طراحی می شوند . نوارها به عنوان جداکنندة حاشیه ها ازهم و یا سازندة شکل کلی لچک و ترنج و جداسازی این بخش ها از متن قالی کاربرد دارند . 

نوار برگدار نواری که یکی از خطوط ان به صورت کنگره های برگ طراحی شده باشد . ← نوار 
نوار دندانه دار نواری که یکی از خطوط آن به صورت مضرّس و هفت و هشت طراحی شده است . ← نوار 

نوار کتیبه دار در برخی موارد عرض نوارهای جداکننده به اندازه ای است که قاب های به شکل مستطیل ، لوزی ، موج ، شمسه را در خود جای داده و معمولاً با اشعار ، آیات قرآنی و عبارات و جملات مورد نظر تکمیل شده است . ← نوار 

نگارگری نقاشی سنتی دوران اسلامی با دو هدف کتاب آرایی وایجاد مرقعات ( قطعات زیبای نقاشی ) که در طراحی ، ترکیب بندی ، قلم گیری ، رنگ گذاری و بهره گیری از نقوش اصیل سنتی دارای سبک های مختلفی است . درنگار گری مکاتب مختلفی شکل گرفت که مکاتب بغداد ، هرات ، تبریز ، قزوین ، اصفهان و شیراز از جمله آن ها است . 

نگاره یا ( نقش) مجموعة نقش مایه هاو بن نگاره های یک نقش را گویند . ترکیبی از نگاره های مختلف نظیر نقوش گیاهی ، حیوانی ، انسانی تشکیل دهندة طرح قالی است . 

نقشة قالی دستورالعمل اجرایی بافت است . طرح قالی روی کاغذهای شطرنجی پیاده شده و رنگ آمیزی و نقطه گذاری می شود . معمولاً نقشه های حاشیه ، متن و یا واگیره ها به صورت جداگانه در اختیار بافنده قرار می گیرد . نقشة قالی به صورت های مختلف چون سراسری ، یک دوم ، یک چهارم و واگیره ای طراحی می شود . در برخی مناطق دستورالعمل بافت عبارت است قطعه ای از قالی بافته شده که به صورت الگو مورد استفادة بافنده قرار می گیرد . ← ارنگ 


نقشه بافی بافتن قالی بر اساس نقشة ازقبل تهیه شده . استفادة از نقشه معمولاً به وسیلة بافندگان شهری و یا کارگاه های بزرگ قالیبافی مورد استفاده قرار می گیرد . نقشة سراسری نقشه ای از طرح قالی که بخشی تکراری و قرینه ندارد و برای کل قالی نقشه ای تمام و سراسری تهیه شده است . این گونه نقشه ها برای طرح های منظره ای ، باغی ، مجلسی ، درختی و امثال آن تهیه می شود . در برخی موارد نیز نقشة متن قالی به صورت سراسری است در حالیکه نقشة حواشی به صورت واگیره ای تهیه شده است . 

نقشة یک دوم نقشه ای است که طرح نیمة طولی یا عرضی قالی را نشان م یدهد . و بافت قالی بر اساس آن انجام می گیرد . در واقع طرح نیمة دیگر قالی قرینة نیمه ای خواهد بود که طرح آن تهیه شده است . 

نقشة یک چهارم نقشه ای است که یک چهارم از طرح کلی قالی را نشان می دهد و بافت قالی بر اساس آن انجام می شود . در واقع طرح قالی دارای محور تقارن عرضی و طولی است . 

لوار بخش ساده بافی شده که دور تا دور قالی و درحد فاصل شیرازه و حواشی است . اگر چه این بخش معمولاً به رنگ زمینة متن و یا زمینة حاشیة پهن ساده بافی می شود ولیکن در برخی از قالی ها از جمله قالی های عشایر فارس با نقوشی ظریف و ساده نظیر نقوش هندسی و عروسکی نیز همراهی می شود . 

قوس محرابی شکل
نقش قوسی که به شکل محراب طراحی شده است . معمولاً دو ستون یانیم ستون در زیر قوس طراحی می شودکه نگهدارندة طاق نمای محراب می باشد .

محل قالیچه های بافت اطراف شهر محلات و اراک از جمله مشک آباد به نام محل معروف است . در قدیم منطقه ای به این نام وجود داشته قالیهای آن مشهور و مرکز داد وستد بوده است . 

کلگی نوعی قالی کم عرض ولی کوتاهتر و پهن تر از کناره . سرانداز را که یکی از پنج قطعه قالی ( دست فرش ) است نیز کلگی نامند . 

گلدانی دو طرفه ( طرح ) طرحی از قالی که معمولاً نقشة آن به صورت یک دوم تهیه می شود . در این طرح در بالا و پایین متن قالی گلدان هایی قرار دارند که نسبت به هم قرینه هستند . در نتیجه از دو سمت بالا و پایین قالی گلدان ها قابل مشاهده هستند . 

طول قالی جانبی از قالی که موازی تارهای آن است و درازای آن از عرض قالی بیشتر است . در موارد استثنایی نظیر قالیچه های تابلویی طول قالیچه همسو با پودها و عمود بر تارها می باشد . 

عرض قالی جانبی از قالی که عمود بر تارهای آن و همسو با پود ها است و درازای آن کمتر از طول قالی است . درموارداستثنایی نظیر قالیچه های تابلویی عرض قالیچه در راستای تارها می باشد . 

گرفن و گیر درگیری و جنگ و جدال حیوانات گوناگون و بعضاً جدال انسان و حیوان را گرفت و گیر گویند . این درگیری معمولاً بین حیواناتی از قبیل شیر و گاو ، شیردال و گوزن ، شیر و پلنگ ، اژدها و سیمرغ ، ( حیوانات افسانه ای ) شیر و آهو و .... واقع می شود و حیوانات به گونه ای طراحی می شوند که پنجه بر اندام هم انداخته و بعضاً دندان های تیز خود را بر بدن حریف فرو برده اند . این نقش از نقش برجسته های دوران هخامنشی الهام گرفته شده که شیر به عنوان نمادی از خیر بر اندام گاو که نمادی از پلیدی است جنگ انداخته است در دوران صفویه این طرح به اوج خود رسید و در اغلب هنرهای دستی چون قالی ، پارچه ، قلمزنی و ... خودنمایی کرد . 

گلچه گل های کوچکی که در میان نقوش اصلی طراحی می شوند . گلچه ها معمولاً دارای سه تا هشت گلبرگ می باشند و به عنوان نقشمایه در تزیین نوارهای جداکنندة حواشی نیز مورد استفاده قرار می گیرند . 

لانه پرستویی ( طرح ) طرحی از قالی اصیل سنه کردستان که از تکرار لانة پرستو و دسته گلها یا گلدان های تکرار شده در سراسر متن تشکیل شده است . 

لچکی طرّه دار طرحی از قالی که فاقد ترنج است و لچک های آن دارای طرّه می باشد . مراجع شود به ← طرّه 

لچکی طرحی از قالی که فاقد ترنج باشد و متن آن فقط دارای چهار لچک است . 

لچکی تسخیری طرحی از قالی که فاقد ترنج است و نقوش حواشی یا لچک های آن به صورت تسخیری طراحی شده است . مراجعه شود به ← تسخیری 

طرّه در معنای لغوی ، زرشته مویی را گویند که در کنارة گوش ها آویزان باشد . به امتداد لچک های قالی طرّه میگیوند . در نتیجه لچک هایی که دارای زائده هایی در امتداد طول یا عرضی قالی باشند ، لچک های طرّه دار نامیده می شوند . همچنین به نوار باریکی که دراطراف متن یا لوار قالی طراحی شده باشد نیز طرّه می گویند . مراجعه شود به ← طرّة متن قالی مراجعه شود به ← طرّة لوار قالی 

طرّه دار طرحی از قالی که لچک های آن دارای طره باشد . مراجعه شود به ← طرّه 


ظل السلطانی ( طرح ) طرحی از قالی ایران که عمدتاً در اراک و فراهان و ملایر و ابر کوه و آباده بافته می شود و منسوب به نمونه ای از طرح قالی است که برای ظل السلطان فرزند بزرگ ناصرالدین شاه قاجار بافته شده است . این طرح از واگیره ای با نقش گلدان پر گل شکل گرفته که درمتن قالی تکرار شده است . 

فرش کلمه ای است عام و به آنچه که بر زمین گسترده شود اطلاق می شود . در بین عامه فرش به زیر اندازی گفته می شود که با مواد اولیة طبیعی یامصنوعی به صورت دستی یا ماشینی بافته شود . اگر چه گلیم ، پلاس ، نمد، جاجیم و امثال آن نیز به عنوان فرش برای قالی دستباف یا ماشینی استفاده می شودکه ویژگی مهم آن پرز داشتن است . 

عروسکی شکل تجرید شده انسان که بیشتر در قالیهای عشایری خصوصاً گبه که نوعی قالی درشت باف است استفاده می شود . نقوش عروسکی دارای رنگ های متنوع و شاد بوده و به صورت ساده طراحی شده است . 

شیردال نگاره ای باستانی است که از دوران تمدن بابلی ها و سومری ها به دوران هخامنشی منتقل شده و نمادی از خدای نگهبان در براب شر و پلیدی است . این نگاره ، نقش حیوانی است که نیمی از آن در هیبت شیر و نیمی دیگر شباهتی به یک پرندة افسانه ای بالدار دارد . در زبان لاتین به آن گریفتن (GRIFINE ) می گویند . 

شکوفة پنج پر ( گل پنج پر )
نقشی متداول از گلی که دارای پنج گلبرگ است . این نقش در اکثر مناطق بافت قالی مورد استفاده قرار می گیرد و اغلب در حواشی و نوارهای باریک جداکنندة حواشی و یا در اطراف عناصر تزیینی موجود در متن قالی مورد استفاده قرار می گیرد . 

شکری ( نقش ) نقشی است از حاشیه قالی که ساقه ای مواج داردکه با حرکت به سمت چپ و راست حاشیه ، فضاهایی ذوزنقه ای بوجود آورده است . بخش های ذوزنقه ای نیز باگل و برگ خصوصاً گل های سرخ تزیین می شوند . زمینة این حاشیه معمولاً به رنگ شکری ( سفید استخوانی ) است . 

شکارگاه ( طرح ) از طرح هیا زیبا و رایج درقالی است که زا دوران صفویه باقی مانده است . از ویژگیهای این طرح وجود مناظر طبیعی ، جنگل ، چمنزار و مزغزار است که سوارانی با لباس های فاخر با به همراه داشتن تیر و کمان و نیزه در تعقیب شکار می باشند .

[ ۱۳٩۱/٩/۱٢ ] [ ۱٠:٢٥ ‎ق.ظ ] [ مالکی ]

طراحی سنتی

با شنیدن اسم طراحی سنتی اولین موردی که به ذهن می‌رسد طرح‌های تزئینی با ترکیبی از ختائی‌ها و گل‌های شاه‌عباسی همراه با اسلیمی و . . . می‌باشد.

در این که موتیف‌ها جزء طرح‌های سنتی هستند شکی نیست اما طرح‌های سنتی فقط به چند عنصر و یا چند موتیف خاص محدود نمی‌شود و در اصل طراحی سنتی مشتمل است بر طرح‌ها و نگاره‌هائی که نشان‌دهندهٔ فرهنگ، آداب و رسوم و سنت‌های رایج در جامعه مربوطه می‌باشند، که حال این مقوله نیز همانند بسیار موارد دیگر از یک تمدن در گذر زمان و با تغییر و تحول در فرهنگ و آداب و رسوم آن جامعه، تغییر می‌یابد و چهره‌ای نو که دربرگیرندهٔ سنت‌های قدیمی است به خود می‌گیرد. طراحی سنتی هم جنبه معنوی و کاربردی دارد و هم جنبه ظاهری و تزئینی.

از نظر معنوی شامل تمامی نمادها و نشانه‌هائی است که به شکلی مفهومی خاص را بیان می‌کنند و در اصل قسمتی از فرهنگ و سنت یک جامعه هستند و از نظر ظاهری حسن زیباشناسانه و ذوق سرشار هنرمند طراح را عیان می‌کند که با استفاده از هنر طراحی و ظرافت‌های موجود در آن، اثری بس زیبا و دلفریب را به جای می‌گذارد.

[ ۱۳٩۱/٩/۳ ] [ ٩:٤٩ ‎ق.ظ ] [ مالکی ]
   ........   

.: Weblog Themes By WeblogSkin :.
درباره وبلاگ

مالکی هستم، دانش آموخته و شاگرد طراحی سنتی فرش دستباف. در این وبلاگ سعی شده مطالبی در خور علاقمندان به فرش دستباف ایران زمین و همچنین اطلاعاتی درباره طراحی فرش دستباف ارائه گردد به امید استفاده ی علاقمندان عزیز.
امکانات وب